Romanda zamon va xronotop shakllari

Mixail BAXTIN

Badiiy adabiyotda namoyon boʻluvchi real-tarixiy zamon, makon hamda insonni idrok etish jarayoni sekinlik bilan, murakkab kechmoqda. Makon va zamonning alohida xususiyatlari, shunga aloqador holatda, janr yoʻnalishlari va badiiy ifodalashning real jihatlari insoniyat qoʻlga kiritgan tarixiy taraqqiyot bosqichlari bilan bogʻliq holda oʻrganilmoqda.

Adabiyotda badiiy idrok etilgan zamon va makonaro uygʻunlikni xronotop (soʻzma-soʻz tarjimada “makon-zamon” degan maʼnoni bildiradi), deb ataymiz. Ushbu istiloh matematika ilmida Eynshteynning nisbiylik nazariyasi negizida qoʻllanilib keladi. Bu istilohning biz uchun matematikada qoʻllanadigan maxsus tushuncha sifatida ahamiyati yoʻq. Biz uni adabiyotshunoslikka (tom maʼnoda boʻlmasa ham) istiora oʻlaroq qabul qilamiz. Muhimi, bu oʻrinda istilohning zamon va makonni uygʻun holatda (zamonni makonning toʻrtinchi oʻlchami sifatida) ifodalashidir. Xronotopni biz adabiyotdagi shakl-mazmun kategoriyasi sifatida talqin qilamiz (bu oʻrinda sanʼatning boshqa sohalari xronotopi masalasini ochiq qoldiramiz).

Adabiy-badiiy xronotopda makon va zamon alomatlarini bir butun holda va aniq idrok etish mumkin. Bu yerda vaqt quyuqlashadi, tigʻizlashadi, badiiy nigohga aylanadi; makon esa vaqt, syujet va tarix harakati doirasida jadallashadi hamda kengayadi. Zamon alomatlari makonda namoyon boʻlsa, makon zamonda oʻlchanadi va anglanadi. Badiiy xronotop tabiati mana shunday qorishiq alomatlar oqimida namoyon boʻladi.

Badiiy xronotop qatʼiy tarzda janriy mohiyatga ega. Aytish mumkinki, janr va janrga xos xususiyatlar aynan xronotop vositasida yuzaga chiqadi. Shuningdek, badiiy xronotopning yetakchi xususiyati zamonda koʻrinadi. Xronotop shakliy-mazmuniy kategoriya sifatida adabiyotda inson obrazi mohiyatini ham belgilaydi. Chunki badiiy obraz doimo xronotop negizida maʼno kasb etadi.

Yuqorida taʼkidlaganimizdek, adabiyotda real-tarixiy xronotopni oʻzlashtirish sekin-asta va murakkab kechmoqda. Xronotopning muayyan jihatlari aniq tarixiy shart-sharoit doirasida oʻzlashtirilyapti, faqat real xronotop badiiy aks ettirishga xos maʼlum shakllar negizidagina ishlab chiqildi. Dastavval mahsuldor boʻlgan bu janr shakllari keyinchalik, anʼanalar bilan tutashgan holda, taraqqiyot bosqichiga yetib keldiki, ayni jihat hatto ular real, oʻxshashlik xususiyatlarini yoʻqotganlarida ham, saqlanib qoldi. Shu nuqtada adabiy-tarixiy jarayonni favqulodda chigallashtiradigan adabiy zamon shakllari mushtarak yashab keladi.

Tarixiy poetikaga doir mazkur ocherkda ayni jarayonni yevropa romanining turli shakllari misolida, “yunon romanlari” deb nomlanadigan asarlardan tortib, Rable romanlarigacha boʻlgan adabiy manbalar asosida koʻrsatishga harakat qilamiz. Ushbu davr romanlari xronotopida koʻzga tashlanadigan qatʼiy tipologik barqarorlik biz uchun keyingi davrlarda yaratilgan turli-tuman romanlarga ham nazar tashlash imkonini beradi.

Biz taqdim etayotgan mazkur nazariy xulosalar mukammal va aniq, degan daʼvodan yiroqmiz. Qolaversa, sanʼat va adabiyotda zamon, makon shakllarini jiddiy oʻrganish bizda ham, xorijda ham endigina boshlandi. Oʻylaymizki, keyingi bosqichlarda roman xronotopiga doir biz ilgari surgan fikrlar toʻldiriladi, tom maʼnoda mukammallashadi.

1. YUNON ROMANI

Hali antik zamondayoq romanning uch muhim birligi, shuningdek, romanga xos zamon va makonning uch mushtarak oʻzlashtirish usuli, qisqacha aytganda, uch roman xronotopi yaratilgan edi. Mazkur uch tip oʻzining favqulodda mahsuldor va moslashuvchanligi bilan avantyur roman rivojini XVIII asr oʻrtalariga qadar har jihatdan taʼmin etib keldi. Shuning uchun ham ishni mazkur uch tipga mansub romanlarning batafsil tahlilidan boshlash, soʻngra, navbati bilan, ularning yevropa romanlariga xoslashgan variatsiyalarini aniqlash, pirovardida esa bevosita yevropa zaminida paydo boʻlgan romanlarga xos yangiliklarni belgilash maqsadga muvofiqdir.

Tahlilning dastlabki qismida biz butun diqqat-eʼtiborimizni (xronotopning bosh xususiyati va masalaga bevosita aloqador boʻlgan) zamon muammosiga qaratamiz. Ayni paytda, tarixiy-genetik munosabatlar masalasini hozircha chetga surib turamiz. Antik romanning ilk shaklini (xronologiya nuqtai nazaridan emas) shartli ravishda “sinovga qurilgan avantyur romanlar” deb nomlaymiz. Bu shakldagi romanlar misolida biz eramizning II–VI asrlariga oid “yunoncha” yoki “sofistcha” atalmish romanlarni tushunamiz.

Bunday romanlarning rus tiliga oʻgirilgan, bizgacha toʻla yetib kelganlarini sanab oʻtamiz: Geliodrning “Efioplar qissasi” yoki “Efiopika”, Axill Titiyning “Levkippa va Klitofont”, Xaritonning “Xerey va Kalliroy”, Efesslik Ksenofontning “Efesslar qissasi”, Longning “Dafnis va Xloya” asarlari. Ushbu asarlar qatorida turuvchi baʼzi boshqa muhim manbalardan bizgacha faqat uzuq-yuluq parchalar yoki ogʻzaki namunalargina yetib kelgan.

Mazkur romanlarda biz avantyur zamonning yuksak, ikir-chikirlarigacha nozik ishlangan, spetsifik xususiyatlarini toʻla saqlagan shakllarini uchratamiz. Bunda avantyur zamon shu darajada mukammal ishlangan, undan foydalanish texnikasi shu qadar yuksak va puxtaki, tom maʼnodagi avantyur romanning keyingi rivojlanish bosqichlaridan tortib, bugun yaratilgan romanlargacha, ularga biror yangilik qoʻshilmagan. Shunga koʻra, avantyur zamonning xos spetsifikasi faqat “yunon roman”lari matnidagina toʻla namoyon boʻladi.

Ushbu romanlar syujetida (ularning yaqin qardoshlari – Vizantiya romanlari singari) benihoya oʻxshashlik koʻzga tashlanadi va mohiyatan bir xil elementlar (motivlar)dan tashkil topadi. Alohida romanlarda ushbu elementlarning soni, syujet doirasidagi solishtirma hajmi, kombinatsiyasi oʻzgarishga uchraydi. Ularning syujetiga xos tipik chizmani, baʼzi farqlar hamda variatsiyalarni koʻrsatgan holda tuzib chiqish unchalik qiyinchilik tugʻdirmaydi. Mana oʻsha chizma:

Nikoh yoshidagi yigit va qiz. Ularning nasl-nasabi nomaʼlum yoki sir saqlanadi (har doim ham emas; masalan, Tatiyda ayni vaziyat yoʻq). Ular mislsiz goʻzalliklari bilan boshqalardan ajralib turishadi. Shuningdek, ular haddan ziyod pokizadir (maʼsum)lar. Yigit bilan qiz kutilmaganda (koʻpincha tantanali bayramlarda) uchrashib qolishadi. Ular bir-birlarini lahzalik, jilov bilmas ehtiros bilan sevib qolishadi, taqdirda bitilmish bedavo dard singari bir-birlaridan ajralisha olmaydi. Hoynahoy, ular shu lahzada nikohlanishlari mumkin emas. Yigit visolni kechiktiradigan, mislsiz sinovlardan iborat toʻsiqqa duch keladi. Sevishganlar hijronda, bir-birini izlashadi, topishadi, yana ayriliq, yana topishuv. Sevishganlar yoʻlidagi toʻsiqlar va sarguzashtlar: kelinning toʻy arafasida oʻgʻirlanishi, ota – onasining rozilik bermasligi (agar ular bor boʻlsa), sevishganlarning boshqa birov bilan avvaldan unashtirib qoʻyilganligi (yollangan, soxta raqiblar), sevishganlarning qochib ketishi, ularning safarlari, dengiz toʻfoni, kemaning gʻarq boʻlishi, moʻjizaviy tarzda omon qolish, qaroqchilar hujumi, asirlik va qamoq, yigit va qizning vasvasaga tushishi, maʼshuqaning aybsizligini isbotlovchi qurbonliqlar, jangu jadallar, qul qilib sotilish, yolgʻondakam oʻlim, oʻzga qiyofaga kirish, tanib qolish – tanimaslik, yolgʻondakam xiyonatlar, ularning oʻzligi va sadoqatiga daxl qilinishi, ularni jinoyatda ayblash, sud jarayonlari, sevishganlardagi poklik va sadoqatning sinovdan oʻtkazilishi. Qahramonlarning ota-onalari bilan topishuvi (agar yoʻqotishgan boʻlsa). Shuningdek, qahramonlar hayotida kutilmagan doʻstlarning, tasodifiy dushmanlarning paydo boʻlishi, bashoratlar, oldindan sezish, fusunkor tushlar muhim rol oʻynaydi. Romanlar sevishganlarning qovushuvi bilan ijobiy yakun topadi. Ularning asosiy syujet chizmasi shunday.

Ayni syujetga xos voqealar oʻta keng va xilma-xil geografik hududlar – koʻpincha, dengiz ajratib turgan uch-besh mamlakat (Yunoniston, Fors, Finikiya, Misr, Bobil, Efiopiya va boshq.) – doirasida sodir boʻladi. Romanlarda baʼzan mamlakatlar, shaharlar, turli inshootlar, sanʼat asarlari (masalan, suratlar), aholining urf-odatlari, gʻaroyib hayvonot dunyosi, noyob maxluqotlarning batafsil tasviri keladi. Shu bilan bir qatorda, romanga (baʼzida nihoyatda keng doiradagi) chuqur mushohada va muroqabalar, diniy, falsafiy, siyosiy, ilmiy (taqdir, belgi-alomatlar, Erot saltanati, insoniy ehtiroslar, koʻzyoshi va qaygʻu haqida) mavzulardagi fikrlar kiritiladi. Romanda harakatdagi shaxslarning qadim ritorikaga xos barcha fazilatlarini oʻzida mujassam etgan serbezak, himoyaviy va boshqa nutqlari muhim oʻrin tutadi. Shunday qilib, yunon romani bir butun holatda, umuman ushbu janr uchun xos boʻlgan qomusiylik tomon intiladi.

Romanning yuqorida biz qayd etgan syujet, tasvir, ritorikasiga doir jihatlar yangilik daʼvo qilmaydi. Chunki ularning barchasi antik adabiyotning boshqa janrlarida ham koʻzga tashlanadi. Xususan, muhabbat motivlari (ilk uchrashuv, oniy ehtiros, iztiroblar) ellinlar ishqiy poeziyasida, boshqa motivlar (boʻron, kema halokati, urush, oʻgʻirlash) antik eposda, bilib qolish motivlari antik tragediyada, tasvir usullari qadimgi geografik romanlar hamda tarixiy asarlar (masalan, Gerodot)da, mushohada va nutq esa ritorika janrlarida mukammal darajada ishlab chiqilgan. Yunon romani tugʻilishi (genezisi)ga omil boʻlgan ishqiy elegiyalar, geografik romanlar, ritorika, drama, tarixiy janrlar taʼsir koʻlamini turli darajada baholash mumkin, ammo bu ayni janr tarkibining sinkretik jarayonlar hosilasi ekanini inkor etishga sabab boʻla olmaydi. Umuman, yunon romani antik adabiyotga doir barcha janrlar xususiyatlarini oʻz tarkibiga singdirib olgan, deyish mumkin.

Lekin rang-barang janrlarga xos unsurlar bu oʻrinda, asosiy tizim mohiyatini belgilovchi avantyur zamon negizida, bir butun yangi roman spetsifikasiga mujassamlashgan. Mutloq yangi xronotopda – “avantyur zamon tarkibidagi begona olamda” – turfa janr unsurlari tamomila yangicha mohiyat, xos funksiya kasb etdi va shuning uchun ham oʻzga janrlar namoyon etmish xususiyatlaridan uzil-kesil ozod boʻldi.

Xoʻsh, Yunon romanlariga xos avantyur zamonning mazmun-mohiyati nimada?

Syujet tizmasidagi boshlangʻich nuqta – oshiq va maʼshuqaning ilk uchrashuvi, hissiyotlarning tasodifiy junbushi; soʻnggi nuqtasi esa – ularning murod-maqsadlariga yetishuvi, nikohning joriy boʻlishi. Inchunin, butun roman voqealari shu ikki nuqta oraligʻida aylanadi. Syujet harakati deb atalgan ushbu nuqtalar qahramonlar hayotiga doir muhim hodisalar hisoblanadi va ular oʻz-oʻzicha biografik mohiyat kasb etadi. Lekin roman qahramonlar biografiyasi asosiga emas, ular oʻrtasida sodir boʻladigan voqealar asosiga quriladi. Mohiyatan oshiq va maʼshuqa munosabati zarracha boʻlsin oʻzgarmaydi: ularning ehtirosli muhabbati sira shubha uygʻotmaydi, ilk daqiqalarda qanday boʻlsa, butun roman davomida shundayligicha qoladi, oʻzgarmaydi; ulardagi poklik, bokiralikka zarra putur yetmaydi, muhabbat roman soʻngida amalga oshadigan nikohga yuz foiz asos boʻladi. Bir koʻrishda gurillab yongan ishq olovining tafti, shuncha voqealar roʻy berganidan keyin ham, goʻyo hech narsa sodir boʻlmagandek, goʻyo oradan hech qancha vaqt oʻtmagandek, gurillashda davom etaveradi. Shu tariqa biografik hayot va biografik zamonning ikki payvasta lahzasi bevosita tutashadi. Butun roman qurilishiga omil boʻlgan, bir-biriga payvast bu ikki biografik palla oʻrtasida roʻy bergan uzilishlar, ayriliq va kechmishlar biografik zamon sirasiga kirmaydi, qahramonlar hayotida hech bir oʻzgarish yasay olmaydi. Bular aslida, ikki biografik zamon oʻrtasida sodir boʻlgan zamonsiz kechmishlardir.

Agar boshqacha boʻlganda, masalan, qahramonlararo ilk uchrashuvdayoq yongan ishq olovi sarguzashtlar, sinovlar natijasida kuchayib, yangi sinovlar tufayli yanada mustahkamlanganida, oshiq va maʼshuqa bir-birlarini yanada chuqurroq oʻrganib turmush qurganlarida bizning oldimizda yunon romani yoki yevropa avantyur romani emas, balki tamomila keyingi davr romani namoyon boʻlur edi. Shunday boʻlganida syujet istilohi avvalgidek (bir koʻrishda muhabbatning nikoh bilan intiho topishi) qolgan taqdirda ham, ayni voqelik, muqarrar nikoh bizga maʼlum boʻlgan biografik, loaqal, psixologik mohiyat kasb etishi, qahramonlar hayotini oʻzgartiruvchi real zamon mezonlari bilan oʻlchanishi kerak edi. Ammo Yunon romanlarida aynan shu narsa yoʻq. Bu yerda ikki biografik zamon aro sodir boʻladigan kechmish na qahramonlar hayotida, na feʼl-atvorida biror iz qoldiradi.

Kechmish bilan butunlik hosil qiladigan roman voqeligi hayotning odatdagi oqimidan mutlaq chekinish boʻlib, inson biografiyasiga biror narsa qoʻshish xususiyatidan mustasnodir.

Yunon romaniga xos bu xususiyat zamon qahramonlarining tashqi koʻrinishiga ham, yoshiga ham taʼsir qilmaydi. Qahramonlar romanning boshlanishida qanday boʻlsalar, oxirida ham xuddi oʻsha yoshda, oʻshanday goʻzal va navqiron holatda nikohlanadilar. Ular boshidan mislsiz sinovlar, sarguzashtlar oʻtkazgan vaqt romanda hisobga ham olinmaydi, unga kiritilmaydi ham. Bundagi zamon faqat texnik mezonlarda oʻlchangan, har bir sarguzasht uchun alohida belgilangan kunlar, tunlar, soatlar, lahzalardan iborat. Qahramonlar yoshida ayni sarguzashtlar favqulodda muhim, biroq hisobdan tashqari, noaniq zamonda sodir boʻladi. Shuningdek bu – ikki biologik vujud oʻrtasidagi ehtirosli intilish va qoniqishdan iborat vaqtdan tashqarida sodir boʻluvchi kechmishdir.

Bir paytlar Volter oʻzining (XVII–XVIII asrlarda “barokko romani” nomi bilan mashhur boʻlgan) “Kandid”ini yunon romaniga parodiya sifatida yozgan edi. Qarangki, u qahramon “taqdirining oʻzgarishiga” oddiy roman sarguzashti miqdoriga koʻra qancha real vaqt lozim boʻlishini hisobga olishni unutib qoʻyadi. Uning qahramonlari (Kandid va Kunigunda) roman soʻngida barcha sinovlarga bardosh berib, baxtli nikohga yetishadilar. Ammo, afsuski, ular endilikda qarib-qartayishgan, goʻzal Kunigunda badbashara, yalmogʻiz kampirga aylangan edi. Endi ular uchun jismoniy nochor ehtirosning qizigʻi ham qolmaydi.

Maʼlum boʻladiki, yunon romanlariga xos avantyur zamon, har qanday takroriy keladigan qonuniyatlar, insonga xos mezonlardan, tabiiy va maishiy davriyliklardan xoli. Avantyur zamonni tarixan chegaralash (moslashtirish) xususida esa gap ham boʻlishi mumkin emas. Yunon romani oʻzining butun boshli mamlakatlari, shaharlari, inshootlari, sanʼat asarlari bilan har qanday tarixiy zamon alomatlaridan, zamonlar taʼsiridan mutlaqo xoli turadi. Buni fanda yunon romanlari xronologiyasi hamon aniqlanmagani, ularning paydo boʻlish davriga doir izlanishlar esa romanlar orasida besh-olti asrlik farq borligini koʻrsatgani ham dalillab turibdi.

Demak, yunon romaniga xos barcha harakatlar, uni toʻldiradigan barcha voqea-hodisalar, sarguzashtlarni tarixiy, maishiy, biografik, biologik (qahramonlarning yoshi) zamon tarkibiga kiritib boʻlmaydi. U bunday qonuniyatlardan, astronomik mezonlardan tamomila tashqarida turadi. Bu zamonda hech narsa oʻzgarmaydi: dunyo avval qanday boʻlsa, shundayligicha turadi, qahramonlar hayoti ham biror oʻzgarishga uchramaydi, hissiyotlar aslidek qoladi, bu zamon ichidagi odamlar hatto qarimaydi ham. Mavhum zamon hech narsada oʻz izini qoldirmaydi, uning oqimidan biror alomat saqlanmaydi. Takror aytamiz, bu real vaqt – ikki biografik vaqt oraligʻida roʻy beradigan, vaqtdan xoli bir kechmishdir.

Avantyur zamon umumiy qarashda shunday ekan, uning xususiy jihati nimalardan iborat?

U alohida sarguzashtlar munosabatiga qurilgan qator boʻlaklardan tashkil topadi. Har bir shunday avantyur zamon tarkibi tashqi – texnik nuqtai nazardan tashkillashtirilgan: muhimi qochishga, yetib olishga ulgurish, oʻtib ketish, ayni lahza, ayni joyda boʻlish yoki boʻlmaslik, uchrashish yoki uchrashmaslik va h. k. Alohida sarguzashtlar qurilishida kunlar, kechalar, soatlar, hatto daqiqalargacha, har qanday kurashda, har qanday tashqi faoliyatda boʻlgani singari hisob-kitobli. Bunday zamon boʻlaklari “birdan”, “shu payt” singari maxsus vositalar orqali olib kiriladi va oʻzaro kesishadi.

“Birdan” va “shu payt” – bu zamonning nisbatan oʻxshash tavsifi yoxud u shunday joyda boshlanib, shunday vaziyatda qonuniy vazifasini oʻtashga kirishadiki, ayni lahzadan eʼtiboran aqlga sigʻadigan voqealar oqimi uzilib, mutloq tasodif deb atalgan maxsus mantiq asosida harakat qiluvchi zamonga oʻrnini boʻshatadi. Bu mantiq – tasodifiy moslik, yaʼni tasodifiy aynizamonlilik va tasodifiy uzilishdir. Voqean, ushbu tasodifiy aynizamonlilik va ayrizamonlilikda “avval” yoki “keyin” ham oʻshanday muhim, hal qiluvchi ahamiyat kasb etadi. Nimadir, aynizamonga xos tasodiflarga zid ravishda, bir daqiqa oldin yoki bir daqiqa keyin yuz berganida syujet ham boʻlmasdi, roman ham yozilmasdi.

“Taqdir oʻz oʻyinini boshlagan payt oʻn toʻqqiz yoshda edim, bir yildan keyin otam meni uylantirmoqchi edi”, – deb hikoya qiladi Klitofont (“Levkippa va Klitofont”, 1-qism, III).

Xuddi shunday “taqdir oʻyini”, “birdan”, “shu payt” butun roman mundarijasini tashkil etadi.

Kutilmaganda frakiyaliklar bilan vizantiyaliklar oʻrtasida urush boshlanadi. Bu urushning sababi toʻgʻrisida romanda biror soʻz yoʻq, ammo ayni urush tufayli Levkippa Klitofontlar xonadoniga kelib qoladi. “U, koʻzim tushgan ilk daqiqadayoq meni oʻldirgan edi”, – deb hikoya qiladi Klitofont.

Lekin Kletofontni otasi boshqa bir qizga unashtirib qoʻygan edi. Otasi toʻyni oʻtkazib olishga shoshiladi, ertasigayoq toʻyoldi qurbonligʻini qiladi: “Bu haqda eshitib, dunyo koʻzimga qorongʻi koʻrinib ketdi, toʻy kunini choʻzish uchun tadbir qidirishga tushdim. Shu bilan band ekanman, kutilmaganda uyimizning erkaklar boʻlmasi tomonda baqir-chaqir eshitildi”(2-qism, XII). Maʼlum boʻlishicha, Klitofontning otasi soʻygan qurbonlik goʻshtini burgut olib qochadi. Bunday xayrsiz alomatdan keyin toʻyni bir necha kun ortga surishga toʻgʻri keladi. Xuddi shu kunlari, tasodifan, Klitofontga unashtirilgan qizni Levkippaning oʻrniga, adashtirib, oʻgʻirlab ketishadi.

Klitofont Levkippaning xobxonasiga yashirincha kirishga qaror qiladi. “Qizning xobxonasiga kirgan paytimda uning onasida bir gʻaroyib holat sodir boʻlibdi. U yomon tush koʻribdi” (2-qism, XXIII). Qizning onasi uyqusirab yugurib chiqadi va Klitofontni koʻrib qoladi. Qarangki, Klitofont oʻzini tanitmay qochib qolishga ulguradi. Ammo tong yorishgach, sevishganlarning sirlari ochilib qolmaydi, deb kim kafolat berardi? Shunday shubhalar bilan Klitofont va Levkippa qochishga majbur boʻlishadi. Qahramonlarning qochishlari ham boshdan-oxir “birdan” va “shu payt” degan tasodifiyatlar bilan ragʻbatlantirib turiladi. “Buni qarangki, bizlarni nazorat qilish topshirilgan Komar oʻsha kuni bekaning tasodifiy topshirigʻi bilan qayoqqadir ketdi… Bizga omad kulib boqdi: Bayrut kanaliga yetib borganimizda suzib ketishga shaylanib turgan kemaga duch keldik”.

Kemada “Tasodifan bir yigitcha bilan yonma-yon tushib qoldik” (2-qism, XXXI–XXXII). Klitofont shu yigitcha bilan doʻstlashib qoladi va u sevishganlarning keyingi sarguzashtlarida muhim rol oʻynaydi.

Shundan soʻng anʼanaviy toʻfon va kema halokati sodir boʻladi. “Safarimizning uchinchi kuni kutilmaganda quyosh yuzini qora bulut toʻsdi” (3-qism, I).

Kema halokatida hamma nobud boʻladi. Faqat qahramonlargina baxtli tasodif tufayli omon qolishadi. “Kema choʻkib boʻlganida Xudo oʻz marhamati bilan bizga kemaning bir parchasini duch qildi”. Toʻlqinlar ularni qirgʻoqqa uloqtiradi: “Kechga yaqin biz tasodif tufayli Pelusiya qirgʻoqlariga kelib qoldik, oyogʻimiz yer koʻrdi…” (3-qism, V).

Keyin maʼlum boʻladiki, halokatga uchrab dunyoni tark etgan deb hisoblanganlarning barchasi baxtli tasodif tufayli omon qolishgan ekan. Soʻng ular, aynan qahramonlarga koʻmak zarur boʻlgan vaziyatda, oʻz vaqtida paydo boʻlishadi. Levkippasini qaroqchilar oʻldirganiga ishonchi komil boʻlgan Klitofont oʻz joniga qasd etishga qaror beradi: “Levkippaning firoqida kuyib, oʻzimni oʻldirish uchun qilichimni olib chiqdim. Oydin tun edi. Shunda tasodifan men tomonga yugurib kelayotgan ikki odamni koʻrib qoldim: bilsam, ular Menelay va Satir ekan. Doʻstlarim bilan boʻlgan kutilmagan uchrashuv ham koʻnglimdagi rutubatni arita olmadi” (3-qism, XVII). Albatta, doʻstlari uni xudkushlikdan qaytarishadi, shu bilan birga Levkippaning hayot ekanini ham aytishadi.

Romanning soʻngrogʻida tuhmat bilan Klitofontni oʻlim jazosiga hukm qilishadi. Oʻlim oldidan qattiq qiynoqqa solmoqchi boʻlishadi: “Kiyimlarimni yechib, zanjirband etishdi. Jallodlardan biri kursi, boshqasi arqon olib keldi, yana birovi olov yoqishga kirishdi. Kliniy jazavaga tushib, maʼbudlarni chorlay boshladi. Shunda birdan hammaning koʻz oʻngida Artemidaning gulchambar taqqan kohini paydo boʻldi. Uning tashrifi maʼbudalar sharafiga tantanali bayram boʻlishidan darak berardi. Bunday bayramlarda barcha ishtirokchilar maʼbudlarga qurbonliq qilib boʻlmagunlaricha har qanday qatl toʻxtatib turiladi. Shunday qilib, oʻshanda men muqarrar oʻlimdan omon qolganman” (7-qism, XII).

Qatl kechiktirilgan bir necha kun ichida hamma narsa ravshanlashadi, albatta, qator tasodiflar, mos kelishlar va uzilishlar bilan voqealar boshqacha yoʻnalish oladi. Levkippaning visoli oshiqni baxtiyor etadi. Roman saodatli nikoh bilan yakun topadi.

Koʻrinadiki (biz bu oʻrinda tasodiflar aynizamonligi va ayrizamonligi ustida kichik kuzatishlar olib bordik), ushbu romanlarda avantyur zamon oʻta besaranjom kechadi; unda bir kecha, bir kun, bir soat, hatto bir daqiqa ham jiddiy ahamiyatga molik boʻladi. Sarguzashtlararo hosil boʻlgan intihosiz voqealar tizmasida esa zamonning taʼsiri sezilmaydi. Ushbu tizma shunday xususiyatga egaki, uni istagan miqdorda, qaysi tomonga qarata choʻzsangiz boʻlaveradi, ichki tuzilmadagi chegara bilinmaydi. Bu jihatdan yunon romani novellalarga oʻxshaydi (“Ming bir kecha” tipidagi ertak-hikoyalar nazarda tutilmoqda – U. J.). XVII asrdan eʼtiboran bunday romanlar hajmi yana oʻn-oʻn besh martaga oshdi. Hajm oʻsishi toʻxtamadi. Hisob-kitobli sarguzashtlar hududida barcha kunlar, soatlar, daqiqalar real zamon qatoriga oʻtmaydi, odamning real hayoti kun va soatlariga aylanmaydi. Bu kunlar va soatlar oʻzidan biror iz ham qoldirmaydi. Shu bois ham ular chek-chegarasizdir.

Adoqsiz avantyur zamonning barcha lahzalari yagona kuch – tasodif bilan boshqariladi. Zotan, koʻrib turganimizdek, ushbu zamon tasodifiy aynizamonlik va ayrizamonlikdan tarkib topadi. Avantyur “tasodif zamon” shunday spetsifik zamonki, u inson hayotidagi irratsional quvvatga daxl qilishdan hosil boʻladi. Bu odamlarga qismatning, maʼbudlarning, iblislarning, sehrgaru afsungarlarning, keyingi avantyur romanlarda paydo boʻlmish yovuz kuchlarning daxl qilishidir. Bunday yovuzlar oʻz qurollaridan tasodifiy aynizamonlilik va tasodifiy ayrizamonlilik oqibati oʻlaroq foydalanishadi, shu maqsadda “yoʻlni qirqadi”, “payt poylaydi”, oqibatda “birdan” “shu payt”ga tomon qulaydi.

Avantyur zamon lahzalari voqelikning tabiiy oqimi uziladigan nuqtalarda yotadi. Qayerdaki tabiiy tizim, sabablar tizimi yoki maqsadlar tizimi uzilsa, shu joyda – qismat, maʼbudlar, yovuzlar singari – gʻayrioddiy kuchlarga yoʻl ochiladi. Avantyur zamonning barcha imkoniyatlari roman qahramonlariga emas, ayni kuchlarga tegishli boʻladi. Albatta, avantyur zamonda qahramonlarning oʻzlari ham harakatda boʻladilar: qochadilar, himoyalanadilar, kurashadilar, qutulib qoladilar. Ularning voqealarda jisman ishtiroklari boʻladi-yu, ammo ixtiyor va imkoniyatlari boʻlmaydi. Hatto muhabbat hissi ham ularga maʼbuda Erot tomonidan yuboriladi. Avantyur zamon voqealari odamlar uchun faqat tasodif oʻlaroq mavjud (baʼzan ular tasodifan shohlik saltanatiga ham ega boʻlishadi). Sof avantyur odam – tasodif yaratgan odam, yaʼni hayotida tasodifan nimadir sodir boʻlgan odam avantyur zamon chegarasiga qadam qoʻyadi, avantyur zamonga xos imkoniyatlar esa uning imkoniyatlariga mos kelmaydi.

Toʻla anglashiladiki, avantyur zamon lahzalarida – barcha ushbu “birdan” va “shu payt”larni – idrokiy tahlil, tadqiq, valoyat, tajriba va h. k. lar orqali anglash mumkin emas. Bundan koʻra ushbu lahzalar folbinlik, bashorat qilish, naqllar, karomatlar, aniq-tiniq tushlar, koʻngil bilan anglanadi. Bunday holatlar yunon romanlarida toʻlib-toshib yotibdi. Birdan Klinofont bilan “taqdir oʻz oʻyinini boshlab qoladi”, u Levkippa bilan boʻladigan uchrashuvi va sarguzashtlaridan darak bergan karomatli tushni koʻradi. Romanning davomida ham bunday hodisalar koʻp takrorlanadi. Maʼbudlar va qismat bu oʻrinda voqealar tizginini oʻz qoʻlida tutib turadi, odamlarga oʻz xohishini bildiradi. “Maʼbudlar koʻpincha tun qorongʻusida odamlarga sir ochishni yaxshi koʻradilar, – deydi Axill Tatiy Klitofont tilidan, – buni ular odamlarni iztirobdan saqlash uchun emas – zotan, odamzot oʻz qismatiga mahkumdir – balki ular oʻz qaygʻularini yengil oʻtkazsinlar deb qiladilar” (1-qism, III).

Xuddi shu joyda, keyingi davr Yevropa avantyur romani rivojiga xizmat qilgan, yunon avantyur zamoni kirib keladi. Ayni imkoniyat romandagi tasodiflar dunyosida aynizamonlik va ayrizamonlik atalmish mavhumot, qismat, ilohiy bashorat, yovuz kuchlar yoki sirli “homiylar” oʻlaroq namoyon boʻladi. Qolaversa, bularning oxirgilari Valter Skottning tarixiy romanlarida ham uchraydi. Tasodif (uning boshqa jihatlari) bilan birga roman tarkibiga bashoratlar, ayniqsa karomatli tushlar va oldindan sezib qolishlar ham haqli ravishda kirib keladi. Bunda butun roman yunon avantyur zamoni asosida qurilishi shart emas. Ushbu romanlar uchun avantyur zamoniga xos baʼzi unsurlarning boshqa zamonlar qatorida boʻlishi va yonma-yon harakat qilishining oʻzi kifoya.

Ayni tasodifga qurilgan avantyur zamondagi maʼbudlar, yovuz kuchlar, oʻzlarining xos mantiqlari bilan XVII asrda xalqlar, saltanatlar, madaniyatlar taqdiriga ham jalb qilindi. Masalan, bunday holat Skyuderining “Artamen yoki ulugʻ Kir”, Loenshteynning “Arminiy va Tusnelda”, Kalprenedning tarixiy romanlarida koʻzga tashlanadi. Ularning oʻziga xos tarzda “tarix falsafasi”ga, tarixlar tirqishiga bevaqt kirib borishi ayni ikki zamon pallasi oraligʻida sodir boʻladi.

Barokko tarixiy romaniga oid zamon yoʻnalishi “gotik romanlar” vositasida, uning baʼzi bir pinhoniy jihatlarini – sirli homiylari va yovuz kuchlari, tasodifning xos xususiyatlari, turli xil bashoratlari, oldindan sezishlarini ayon etgan holda, Valter Skott tarixiy romanlariga ham kirib bordi. Albatta, bunday holatlar Valter Skott romanlarida yetakchi mavqeda turmaydi.

Aytish joizki, bu oʻrinda gap umuman tasodif haqida emas, yunon avantyur zamoniga xos tashabbuskor tasodif haqida ketyapti. Umuman, tasodif hayotning oʻzida boʻlgani singari har qanday romanda koʻzga tashlanishi mumkin boʻlgan ehtiyoj shaklidir. Nisbatan umuminsoniy zamon qatorlari (reallikning turli darajalari)da, yunoncha tashabbuskor tasodif pallasi – (albatta bu oʻrinda toʻla moslik haqida gap ham boʻlishi mumkin emas) insonga xos osiylik, jinoyat singari jihatlar mosligi (ayniqsa, barokko romanlarida), ikkilanish va tanlash, inson irodasining faollashuvi kabi holatlar koʻzga tashlanadi.

Yunon romaniga xos avantyur zamon tahliliga yakun yasashdan oldin bir qadar umumiyroq boʻlgan yana bir narsa, yaʼni romanlar syujetini tashkil etuvchi unsur vazifasini bajaradigan alohida mavzular haqida soʻz yuritishimiz maqsadga muvofiqdir. Visol – ayriliq, yoʻqotish – erishish, izlash – topish, tanish – tanimaslik singari mavzular nafaqat turli davr va tiplarga doir romanlar syujetida, balki adabiy turlarning boshqa janrlari (epik, dramatik, hatto lirik janrlarda)da ham muhim tarkibiy qismlar hisoblanadi. Ushbu mavzular (turli janrlarda turlicha namoyon boʻlsa ham) oʻz tabiatiga koʻra xronotopikdir. Biz bu oʻrinda bularning biri – soʻzsiz, eng muhimi boʻlmish – visol (uchrashuv) motivi haqida soʻz yuritamiz.

Yunon romani tahlili asosida koʻrsatganimizdek, zamoniy aniqlik (“bir vaqtning oʻzida”) makoniy aniqlik (“shu joyning oʻzida”) bilan toʻla uygʻunlikda namoyon boʻladi. Bunga teskari boʻlgan – “uchrashishmadi”, “ajrashishdi” singari mavzularda ham xronotoplilik saqlanib qoladi. Lekin bunda xronotopning u yoki bu qismi salbiy alomat bilan beriladi: oʻsha joyga bir paytning oʻzida yetib bora olmaganlari sababli yoki oʻsha vaqtda turli manzillarda boʻlganlari bois ular uchrashishmadi. Zamon va makonning choksiz birligi hamda aniqligi uchrashuv xronotopida yorqin, shakliy, deyarli matematik tabiatga ega boʻladi. Albatta, bunday tabiatda mavhumlik xususiyati ham bor. Ammo yakka holatdagi uchrashuv mavzui boʻlishi mumkin emas. U har doim syujet tarkibiga va konkret asar dunyosini tashkil etuvchi unsur sifatida kiradi, asarning konkret xronotopi dunyosi (biz oʻrganayotgan manbalarda esa avantyur zamon va begona hudud)ga singib ketadi. Uchrashuv motivlari turli asarlarda oʻzaro aniq va nozik, hissiy jihatdan qiymatdor (uchrashuv baʼzan xohish bilan, baʼzan xohishsiz, baʼzan quvonchli yoki qaygʻuli, baʼzan esa qoʻrqinchli yoki ambivalent boʻlishi mumkin) farqlarga molik boʻladi. Albatta, uchrashuv motivlari turli kontekstlarda turlicha ifoda etilishi mumkin. U baʼzan chala, baʼzan toʻla tashbeh sifatida namoyon boʻlishi, nihoyat, mukammal (baʼzan oʻta chuqur) ramzga aylanishi ham mumkin. Koʻpincha adabiyotda uchrashuv xronotopi kompozitsion funksiyani bajaradi: baʼzan tugun, baʼzan kulminatsiya, baʼzida esa syujet yechimi vazifasini oʻtaydi. Uchrashuv – epos (ayniqsa roman) syujetni tashkil etuvchi oʻta qadimiy voqelik hisoblanadi. Uchrashuv motivining ayriliq, qochish, erishish, yoʻqotish, nikoh va h. k. – oʻzaro makon-zamon aniqligi jihatidan oʻxshash – motivlar bilan mustahkam aloqadorligini alohida taʼkidlash joiz. Ayniqsa, uchrashuv motivi – turli xil yoʻl uchrashuvlari – yoʻl xronotopi (“katta yoʻl”) bilan muhim bogʻlanishga ega. Yoʻl xronotopida makon-zamon uygʻunligi mukammal tarzda aniq va yorqin ochiladi. Adabiyotda yoʻl xronotopining alohida oʻrni bor. Yoʻl motiviga doir variatsiyalarga ega boʻlmagan asarlar kamdan-kam uchraydi, aksincha yoʻl xronotopi, yoʻldagi uchrashuvlar, yoʻl sarguzashtlari asosiga qurilgan asarlar koʻpchilikni tashkil etadi.

Uchrashuv motivi, boshqa motivlar singari, adabiyotda (xususan, antik tragediyada) muhim rol oʻynaydigan tanish – tanimaslik motivi bilan ham mustahkam aloqaga ega. Uchrashuv motivi nafaqat adabiyotda (uchrashuv motivi boʻlmagan badiiy asarni topish qiyin), balki madaniyatning boshqa yoʻnalishlari, ijtimoiy-maishiy hayotning barcha sohalari uchun universal motivlardan biri hisoblanadi. Bunday motivlar bizga bir qadar begona, sof aniqlikka asoslangan fan-texnika sohasida ham, muayyan darajada uchrashuv motivi oʻxshashini ifoda etadigan kontakt tushunchasida ifodalanadi. Mifologik, diniy sohalarda uchrashuv motivi, albatta, yetakchi vazifalardan birini bajaradi: ilohiy naqllarda, ilohiy bitiklarda (masalan, masihiylar “Injil”ida boʻlganidek buddaviylikda ham), diniy marosimlarda uchrashuv motivi Tangri paygʻomi motivlari bilan uygʻun keladi. Aniq ilmiy xarakterga ega boʻlmagan baʼzi falsafiy yoʻnalishlar (masalan, Shelling, Maks Sheler, ayniqsa Martin Buber)da ham uchrashuv motivi koʻlamdor mohiyat kasb etadi.

Ijtimoiy va davlat tashkilotlari faoliyatida real uchrashuv xronotopi oʻzining doimiy oʻrniga ega. Ijtimoiy tashkil etilgan uchrashuvlar va ularninig ahamiyati hammamizga maʼlum. Uchrashuvchi tomonlar martabasidan tortib, uchrashuvchilar soni, uchrashuv vaqti va joyi qatʼiy belgilangan, davlat miqyosidagi diplomatik uchrashuvlarning ahamiyatini esa aytmasa ham boʻladi. Nihoyat, oddiy maishiy hayotda har bir individual shaxs hayotiga doir (baʼzan oʻsha odamning taqdirini belgilovchi) uchrashuvlarning muhimligi oʻz-oʻzidan tushunarli.

Uchrashuv motivining xronotop doirasi shunday. Xronotopning bundan ham koʻlamliroq masalalari xususida ocherkimizning soʻngrogʻida yana toʻxtalamiz. Hozir esa, yana Yunon romanlari tahliliga qaytamiz.

Yunon romaniga xos avantyur zamon qaysi makonda yuzaga chiqadi?

Yunon avantyur zamoni uchun abstrakt – makoniy hududsizlik zarur. Albatta, yunon romani dunyosi ham xronotopga boʻysunadi, ammo shuni unutmaslik joizki, bunda makon bilan zamon munosabati organik emas, balki sof mexanik tabiatga ega boʻladi. Avantyura toʻla namoyon boʻlishi uchun cheksiz makon talab qilinadi. Tasodifiy aynizamonlilik va ayrizamonlilik koʻrinishlari oʻlchovga ega – olis va yaqin – makon (ularning turli darajalari) bilan soʻzsiz bogʻliq boʻladi. Deylik, Klitofont oʻzini-oʻzi oʻldirishiga yoʻl qoʻymaslikning yagona yoʻli uning doʻstlari oʻsha joyga, aynan xudkushlik amalga oshirilayotgan paytda borib ulgurishlaridir. Shuningdek, ular lozim joyga, oʻz vaqtida ulgurishlari – yetib borishlari uchun yuguradilar, yaʼni olis masfani qisqartiradilar. Roman soʻngida Klitofontni qutqarish uchun ham, albatta, Artemidaning kohini bilan bogʻliq jarayon qatl maydonida, qatl ijrosidan avval roʻy berishi lozim. Oʻgʻirlik oʻgʻirlangan kimsaning olis va nomaʼlum manzilga shoshilinch yetkazilishini talab etadi. Taʼqib muayyan makoniy olislik toʻsiqlarini bartaraf etishni koʻzda tutadi. Asirlik va qamoq qahramonning maqsadi tomon qiladigan keyingi makoniy harakatlari, izlanishlari, taʼqiblarini maʼlum makon-manzil bilan chegaralashga qaratiladi. Oʻgʻirlash, qochish, taʼqib, qidiruv, asirlik yunon romanida katta rol oʻynaydi. Shuning uchun ham unga quruqlik va dengiz, turli mamlakatlardan iborat ulkan makon lozim boʻladi. Ushbu romanlar dunyosi ulkan va rang-barang. Ammo ulkanligi va xilma-xilligi mutloq abstrakt. Kema halokati uchun, albatta, dengiz kerak. Lekin buning qaysi dengiz ekanligi ham tarixiy, ham geografik jihatdan hech bir ahamiyatga ega emas. Qochoqlar oʻtib olishlari, oʻgʻrilar oʻz oʻljalarini olib oʻtishlari uchun oʻzga mamlakat juda muhim, lekin bunda ham u qanday mamlakat boʻlishining sira ahamiyati yoʻq. Yunon romaniga xos avantyur voqelik, romanda uchraydigan alohida mamlakatlarning xususiy holatlari, ijtimoiy-siyosiy tuzilishi, madaniyati va tarixi balan mutlaqo bogʻlanmaydi. Barcha bu kabi jihatlar umuman avantyur voqelikning muayyan pallasi hisobiga kirmaydi. Chunki avantyur voqelik faqat tasodif, yaʼni tasodifiy aynizamonlilik va ayrizamonlilik bilan maʼlum manzil-makon doirasi (maʼlum mamlakat, shahar va h. k.) uygʻunlashgandagina maʼno kasb etadi. Olingan manzil bir butun holatda, uni tashkil etgan qismlari singari, voqea tarkibiga kirmaydi. Avantyura uchun manzil, joy bor-yoʻgʻi yalangʻoch va mavhum hudud sifatidagina ahamiyatga ega.

Shu bois ham yunon romanlariga xos avantyura joy tanlamaydi. Bobilda yuz bergan biror voqea Misr yoki Vizantiyada ham roʻy beraverishi mumkin yoki aksincha. Oʻz-oʻzicha mustaqil yakunga ega avantyuralar, zamon nuqtai nazaridan ham koʻchma xususiyatga ega. Chunki avantyur zamon oʻzidan biror iz qoldirmaydi, shuningdek, mohiyatiga koʻra evriluvchandir. Shunday qilib, avantyur xronotop makon va zamonning texnik-mavhumiy munosabati, zamon silsilasining evriluvchanligi va makon doirasida oʻzgarib turishi bilan xarakterlanadi.

Bunday xronotopda yetakchilik va hokimiyat faqat tasodifga tegishlidir. Shu bois mazkur dunyoga xos muayyanlik va konkretlilik mumkin darajada chegaralangan boʻladi. Zotan, har qanday konkretlashtirish – u hududiymi, iqtisodiymi, ijtimoiy-siyosiy yoki maishiymi, bundan qatʼi nazar – avantyuraga xos ravonlikka, erkinlikka soya solgan, tasodifning mutloq hokimlik missiyasini chegaralagan boʻlur edi. Hatto oddiygina maishiy konkretlashtirish ham insoniy turmushni, inson hayotiga oid zamonni oʻzining qonuniyatlari, tartib-intizomi, lozim munosabatlari talabi bilan cheklab qoʻyar, voqelik bunday tartib-intizomlar, qonuniyatlar, munosabatlar talabi ostida oʻralashib qolardi. Oqibatda tasodif hokimiyati mutloq chegaralanar, sarguzashtlar organik doiraga tomon torayar, butun faoliyat doirasi makon va zamonning shu nuqtasida aylanib qolar edi. Lekin oʻz tugʻilib oʻsgan dunyosi, oʻrab turgan voqelikni tasvirlashda bunday muayyanlashtirishdan mutlaqo koʻz yumib ham boʻlmaydi. Oʻz tugʻilib oʻsgan dunyosini (u qanday boʻlishidan qatʼi nazar) yunon avantyur zamoniga xos mavhumiyat darajasida tasvir etishning umuman imkoni yoʻq.

Shuning uchun ham yunon romani dunyosi – begona bir dunyo: bu yerda hamma narsa mavhum, notanish, begona; bu dunyoga qahramonlar ilk bor kelishadi, uning bilan hech qanday aloqadorliklari, munosabatlari boʻlmaydi, bu olamning ijtimoiy-siyosiy, maishiy va boshqa qoidalari ularga begona, ayni sababdan ular uchun bu dunyoda mavjud hamma narsa tasodifiy aynizamonlilik va ayrizamonlilik sifatida mavjud.

Ammo yunon romanida bu dunyoning begonaligiga deyarli urgʻu berilmaydi. Shu bois uni gʻayrioddiy deb boʻlmaydi. Ekzotika begonalilikning oʻzinikiga zid qoʻyilishini talab qiladi. Unda begonaning begonaligiga urgʻu beriladi. Aniqrogʻi, begona dunyo aql bovar qiladigan, tanish, odatiy narsalar uzra qiyosiy tasvirlanadi. Yunon romanida esa bu yoʻq. Bunda hammasi begona, hatto qahramonlarning tugʻilgan yurtlari ham (odatda oshiq va maʼshuqa boshqa-boshqa manzillardan boʻladi). Bunda tom maʼnodagi qadrdon, odatiy, tanish (muallif va oʻquvchining tugʻilgan oʻlkasi) narsaning oʻzi yoʻqki, unga qiyosan qahramonlar begonaning begonaligini his qilsalar. Binobarin, qadrdonlik, odatiylik, muayyanlikning quyi darajadagi anglovi, yovvoyi navodirotning ushbu begona miqyosda idrok etish imkoniyatlari bu romanlarda mavjud ekanida. Ammo bu shu qadar sezilarsiz, kichik darajadaki, uni mualliflar “oʻz olami”, “oʻz davri” sifatida anglab-anglamaganini ilmiy tahlil yoʻli bilan ochish deyarli mumkin emas.

Yunon romanlarining olami – mavhum-begona dunyo, boshdan-oxir shu darajada begonaki, bunda mallif oʻz dunyosining qaysi nuqtasida turib, qaysi davr kengliklari aro uni tasvirlagani bilinmaydi. Shu sababli bunda tasodifning mutloq hokimligiga – aql shoshar darajada osonlik bilan roʻy beradigan, oʻzaro mustahkam bogʻlanishdagi oʻgʻirliklarga, qochishlarga, asirliklarga, qutilishlarga, soxta oʻlimlaru qayta tirilishlarga va boshqa sarguzashtlar silsilasiga – hech narsa rahna sola olmaydi.

Lekin yuqorida taʼkidlaganimizdek, ushbu mavhum – begona dunyoda koʻplab narsa va hodisalar keng tasvir etiladi. Ayni holat undagi mavhumlik bilan qanday moslashadi? Gap shundaki, yunon romanlarida nimaiki tasvirlansa, deyarli chegaralangan, matalgan (bir ipga tizilgan) tarzda tasvir etiladi. Biror joyda biror mamlakatning toʻla, bir butun tasviri – uning oʻziga xosliklari, boshqa mamlakatlardan farqli tomonlari bilan bogʻliq holda – berilmaydi. Bor-yoʻgʻi uning bir butun hajmidan kelib chiquvchi alohida qurilishlari, tabiati, u hududga xos gʻaroyib hayvonlar tasvirlanadi. Biror joyda oʻsha xalqqa xos urf-odatlar, rasm-rusmlar toʻlaligicha tasvirlanmaydi, buning oʻrniga birorta gʻaroyibroq marosim haqida soʻzlab oʻtiladi. Romanda tasvirlangan barcha narsalar bir-biridan himoyalangan, oʻzaro bogʻliq tomonlari bunda aksini topmagan. Shuning uchun bu narsalar majmui romanda aks etgan mamlakat tabiatini toʻla ifoda etmaydi, balki har bir narsa oʻz-oʻzi uchun xizmat qiladi.

Romandagi barcha narsalar chegaralangan, gʻayritabiiy va nodir, aynan shuning uchun ham ular tasvir etiladi. Masalan, “Klitofont va Levkippa”da “Nil tulpori” (gippopotam) degan gʻaroyib jonzot tasviri keladi. “Shunday boʻldiki, jangchilar nodir (diqqatga sazovor) bir daryo maxluqini tutdilar”. Tasvir ana shunday boshlanadi. Soʻngra filning tasviri keladi va “uning dunyoga kelishi haqida gʻaroyib narsalar” (4-qism, II–IV) hikoya qilinadi. Boshqa bir joyda timsoh tasvirlanadi. “Men daryo tulporidan ham koʻra haybatliroq, maqtovga loyiqroq boshqa bir Nil hayvonini koʻrdim. Uning nomi timsoh ekan”(4-qism, XIX).

Bu tasvirlangan narsalar va manzaralar muallif dunyosi foni bilan mos keluvchi biror mezonga tushmaydi. Ular oʻz-oʻzidan turli navodirotlar, gʻaroyibotlar tabiatini oʻzida aks ettiradi.

Shunday qilib, yunon romaniga xos begona dunyo chegaralangan, oʻzaro bogʻlanmagan navodirotlar va gʻaroyibotlar bilan toʻlib-toshgan. Ushbu kishida qiziqish uygʻotuvchi ajoyibotlar va gʻaroyibotlar shu darajada tasodifiy va kutilmaganki, bu jihati bilan aynan avantyuraning oʻziga oʻxshaydi. Bular sovib qolgan, “birdan” paydo boʻlib, avantyura mahsulotiga aylangan aynan oʻsha tasodifning tugʻilishidir.

Natijada yunon romani xronotopi – avantyur zamondagi begona olam – oʻziga xos mustahkam butunlikka aylanadi. Uning barcha lahzalarini tayin etguvchi oʻziga xos mantiqi bor. Taʼkidlab oʻtganimizdek, garchi Yunon romaniga xos mavzular oldin boshqa janrlar negizida maydonga kelgan boʻlsa-da, yangi xronotop, oʻziga xos mantiqiy tizim doirasida, tamomila yangi mohiyat va muhim funksiya kasb etadi.

Ayni mavzular boshqa janrlar tarkibida boshqacharoq, bir qadar quyuqroq xronotop bilan bogʻliq boʻlgan. Muhabbat mavzulari (ilk uchrashuv, bir koʻrishda sevib qolish, sevgi iztiroblari, birinchi boʻsa va h. k.) aleksandriya poeziyasida, bukolik – choʻponlar-idillikasi xronotopi tarkibida ishlab chiqilgan edi. Bu u qadar katta boʻlmagan, oʻta aniq va quyuq xronotopning jahon adabiyotida ulkan oʻrni bor. Bu yerda maxsus turkumlashtirilgan (lekin sof tabiiy – siklik emas) idillik zamonning tabiiy zamon bilan qorishgan shakli choʻponlarning shartli maishiy turmush zamoni (keng maʼnoda sof zaminiy) bilan uygʻunlashtiriladi. Ayni zamon muayyan yarim siklik maromga ega va maxsus detallashtirib ishlangan orol-idillik peyzaji bilan mushtarak rivojlangan. Bu – oʻziga xos lirik taʼmga ega kichik muhabbat sahnalaridan iborat, asaldek quyuq va xushboʻy zamon hamda qatʼiy chegaralangan, mahdud, boshdan-oyoq uslublashtirilgan bir parcha tabiiy makonni mujassam etgan xronotopdir (biz bu oʻrinda Rim va Ellada ishqiy-idillik poeziyasiga xos turli-tuman variatsiyalar xronotopini nazarda tutmayapmiz).

Ayni xronotopdan, albatta, yunon romaniga hech narsa oʻtmagan. Faqat, Longning “Dafnis va Xloya”si bundan mustasno. Uning markazida choʻponlar idillikasiga xos xronotop tursa ham, bu bir qadar kengaygan shaklda. Unga xos chegaralanganlik, mahdudlikka putur yetgan va har tomondan begona dunyo bilan oʻralganidek, uning oʻzi ham yarim begonaga aylangan. Idillikaga xos tabiiy zamon esa endilikda u qadar quyuq emas, u avantyur zamon bilan qorishib, ancha siyraklashgan. Long idilliyalarini toʻgʻridan-toʻgʻri yunon avantyur romani sirasiga kiritish aslo mumkin emas. Ushbu romanning keyingi tarixiy rivojlanish yoʻli ham oʻziga xosdir.

Yunon romaniga xos, turli begona mamlakatlar boʻylab qilinadigan safarlar bilan bogʻliq syujet va kompozitsion vaziyatlar antik davr geografik romanlarida ishlangan. Geografik romanlar olami yunon romanining begona dunyosiga sira oʻxshamaydi. Eng avval, oʻzga mamlakatlar, madaniyatlar, chegaralar, ularga yondashuv va baho mezonlarini belgilab beradigan markaz, uning haqiqiy vatani boʻlib xizmat qiladi (bu oʻrinda oʻz vatanining ijobiy yoxud salbiy baholanishi u qadar ahamiyat kasb etmaydi, shunga qaramasdan, u oʻzga dunyo manzarasi va miqyosini belgilashda yetakchilik qiladi). Shuning oʻzi (yaʼni botinda shakllangan oʻz yurti haqidagi tasavvur markazi) geografik romandagi begona dunyo tasvirini tubdan oʻzgartiradi. Keyin, bu roman odami – ijtimoiy-siyosiy, falsafiy, xayoliy intilishlari bilan antik davr va siyosatiga oid odam. Qolaversa, ayni safar pallasida yoʻl real xarakterga ega boʻladi va uning oʻzi mohiyatan bu romanning zamon chizigʻidagi asl markazini tashkil etadi. Nihoyat, biografik moment ushbu romanning bosh tashkilotchisi hisoblanadi. (Bu oʻrinda biz biografik romanda avantyur momentga xos jihatlardan biri hisoblangan, ammo yetakchilik xususiyatiga ega boʻlmagan – sayohatning turli koʻrinishlariga ham eʼtibor qaratamiz.)

Hozir boshqa antik adabiyot janrlari, jumladan, katta epos va drama xronotopi borasida chuqurlashuvning oʻrni emas. Faqat ularning asosini xalqona-mifologik zamon tashkil etishini, antik-tarixiy zamon esa (oʻzining xususiy chegaralanishlari bilan) ayni fonda ajralib turishini qayd etish joiz. Ayni zamon oʻta mahalliylashgan, qadrdon yunon tabiatiga xos belgilardan zarracha boʻlsin uzoqlashmagan va bu “ikkilamchi tabiat” alomati – qadrdon viloyatlar, shaharlar, davlatlardir. Zotan, yunon kishisi ona tabiati timsolida mifologik zamonning koʻzga tashlanishi mumkin boʻlgan tigʻiz mifologik voqeligiga xos sahna va sahnachalari izini koʻrgan. Shuningdek, epos va tragediyada ham mutlaq aniq, mahalliylashgan tarixiy zamon mifologik zamon bilan chambarchas bogʻliq boʻlgan. Ushbu mumtoz yunon xronotopi yunon romanlari dunyosida deyarli antipod maqomida turadi.

Shunday qilib, boshqa antik janrlarda ishlab chiqilgan hamda yashab kelgan syujet va kompozitsion tabiatga ega motivlaru holatlar ularda tamomila oʻzgacha xususiyat, funksiyalarni namoyon etganlarki, ular biz koʻrib oʻtgan yunon avantyur romanlaridagi xoslashgan xronotop shartlariga oʻxshamaydi. Bu yerda ular tamomila yangi, albatta, turli antik janrlarning mexanik birlashuvidan tom maʼnoda yiroq boʻlgan oʻziga xos badiiy butunlik kasb etganlar.

Yunon romanining asl tabiati bizga bir qadar oydinlashgan ekan, endi undagi inson obraziga toʻxtalishimiz mumkin boʻladi. Shunga aloqador holatda romanga xos eng muhim syujet xususiyatlari maydonga chiqadi.

Biz tomonimizdan avantyur zamon shartlari ila taʼriflangan inson obrazi qanday boʻlishi mumkin: unga xos tasodifiy aynizamonlilik va ayrizamonlilik bilanmi, uning mutloq izsizligi bilanmi, mutloq harakatchanligi ortidagi baxtsiz tasodiflar bilanmi? Aniqki, bunday zamon shaklida inson faqat mutloq faoliyatsiz va mutloq oʻzgarmas boʻlishi mumkin. Aytib oʻtganimizdek, bunda odam qanday hodisalarga yoʻliqmaydi deysiz. U oʻz-oʻzicha har qanday faoliyatdan mahrum. U harakat markazidagi tana – jismoniy subʼyekt, xolos. Ayonki, uning barcha harakatlari bor-yoʻgʻi makoniy xarakteri bilan oʻz afzalligini namoyon etadi. Mohiyatan, yunon romani qahramonlarining barcha harakatlari makon doirasidagi majburiy faoliyatga olib boradi, bu esa makon oʻrnining oʻzgarishi deganidir. Odamning makon boʻylab harakati yunon romanida makon va zamonning, yaʼni roman xronotopining muhim mezoni boʻlib xizmat qiladi.

Biroq shunga qaramasdan, makon boʻylab harakat qilayotgan oʻlik jism emas, tirik odam, aniq aytganda, soʻzdir. Darhaqiqat, bu odam hayot yoʻlida faol emas-u, “taqdir”ning oʻyinchogʻi, xolos, – ammo u bularning barchasiga chidaydi. Nafaqat chidaydi, balki bunday oʻyinlar doirasida oʻzini saqlay biladi, ularni toqat bilan yengib oʻtadi, dunyoning tasodifiy qingʻirliklari ichida oʻzini topadi.

Bunday xos usulda oʻzni anglash – yunon romanidagi inson obrazini shakllantiruvchi markaz sanaladi. Ayni paytda odamdagi bu holatning chuqur gʻoyaviy mohiyatiga ham yuzaki qaramaslik lozim. Yunon romani xuddi shu joyda qadim folklor ildizlariga, bugunga qadar mavjud qator folklor turlari, ayniqsa, ertaklar tarkibida yashab kelayotgan xalqning asl odam haqidagi orzulari bilan chambarchas bogʻlanadi. Yunon romanidagi oʻzini izlayotgan odam naqadar qashshoq va yupun koʻrinmasin, unda xalq insonparvarligidan bir nishona aks etadi, tabiat va boshqa gʻayrioddiy kuchlar qarshisida sinmagan inson qudrati va matonati namoyon boʻladi.

Yunon romanlari syujeti va kompozitsiyasini diqqat bilan oʻrganish jarayonida quyidagi holatlarning ulkan rol oʻynashiga amin boʻldik: xuddi bilib qolish singari, libos oʻzgartirish, koʻylak almashtirish (vaqtincha), yolgʻondakam oʻlim (kelgusida tirilishi voqealari bilan), soxta xiyonat (keyinchalik oʻzgarmas sadoqatga aylanishi bilan) va, nihoyat, asosiy kompozitsion (tashkil etuvchi) motiv – qahramonlar sadoqatini oʻzlikka sodiqlik mezonida sinash. Bu holatlarning barchasi insonning oʻzini topishi alomatlari aks etgan toʻgʻridan-toʻgʻri syujet oʻyinidir. Ammo uchrashuv – ayriliq – qidirish – topish singari asosiy motivlar uygʻunligi faqat bir narsada – insonning oʻzini anglashi haqidagi syujetni ifodalashda namoyon boʻladi.

Birinchi navbatda qahramonlar sinovining kompozitsion-tashkiliy jihatlariga toʻxtalamiz. Tadqiqotning boshida biz antik romanning birinchi tipi sifatida sarguzasht sinov romanini koʻrsatdik. “Sinov romani” istilohi (Prufungsroman)ning – keyinchalik yunon tipidagi yevropa romaniga tayanch hisoblangan – XVII asr barokko romaniga nisbatan qoʻllanilganiga koʻp boʻlgan. Yunon romanlarida sinov gʻoyasining uygʻunlashtiruvchilik mohiyati aniq-tiniq koʻrinadi, qolaversa, bu kabi sinov-gʻoyaga sud-huquq rutbasi beriladi.

Yunon romaniga xos koʻplab sarguzashtlar aynan oshiq va maʼshuqa, yaʼni qahramonlar sinoviga qurilgan. Bu sinov asosan ulardagi pokizalik va oʻzaro sadoqatga qaratiladi. Bundan tashqari, ularning olijanobligi, jasurligi, kuchi, irodasi va kamdan-kam holatlarda aqli ham sinaladi. Tasodif qahramonlar yoʻliga nafaqat xavf-xatarni, balki turli-tuman yoʻldan ogʻdiruvchi vositalar urugʻini ham sepib qoʻyadi. Ularni oʻta kulgili vaziyatlarga soladi, ammo ular har safar bunday sinovlardan nomus va sharaf bilan chiqadilar. Mushkul vaziyatlarning mohirona ijod etilishida ikkinchi sofistika (bizningcha, “xalq muallimlari” deb atalgan sofistlardan keyin kelgan sofistika bosqichi nazarda tutilmoqda – U. J.) bilan teran aloqadorlik koʻzga tashlanadi. Shu bois ham sinovlar nafaqat tashqi-shakliy, balki sud notiqligi jihatidan ham ahamiyat kasb etadi.

Ammo gap faqat alohida sarguzashtlarning tashkil etilishida ham emas. Butun roman aynan qahramonlar sinovi tarzida anglanadi. Biz bilgan yunon avantyur zamoni dunyoda ham, odamlarda ham biror iz qoldirmaydi. Biron-bir ichki yoki tashqi oʻzgarish romanning bir butun voqeligi davomida kechmaydi. Roman oxirida tasodif tufayli yuzaga kelgan jarayondagi buzilishlar oʻz oʻrniga tushadi. Hamma narsa boshlangʻich nuqtasiga, hamma oʻz joyiga qaytadi. Uzundan-uzoq roman qahramonning oʻz qayligʻiga uylanishi bilan yakun topadi. Barcha odamlar va narsalar nimalarnidir boshdan kechirishadi va haqiqatan ham, ularni hech narsa oʻzgartirolmaydi. Bor-yoʻgʻi ulardagi oʻzlik, iroda va sadoqat tasdiqlanadi. Voqealar toʻqmogʻi hech narsani parchalamaydi, hech narsani yanchmaydi, balki tayyor mahsulotning sifati, chidamliligini tekshiradi, xolos. Muhimi, mahsulot bu sinovdan omon-eson oʻtadi. Yunon romanining badiiy-gʻoyaviy mazmuni shunda.

Hech bir badiiy janr faqat maroqbaxsh hikoyalash usuliga qurilishi mumkin emas. Janr chindan ham maroqbaxsh boʻlishi uchun asarda aytiladigan nimadir, qandaydir muhim gap boʻlishi kerak. Zotan, inson hayoti, jilla qursa, u bilan bogʻliq narsagina maroqli boʻlishi mumkin. Insoniylik esa qandaydir muhim tomoni bilan koʻrinishi, muayyan real hayotiy jihatini namoyon etishi lozim. Yunon romani oʻta qayishqoq, ulkan hayotiy qudratga ega janr turidir. Roman tarixida kompozitsion-tashkillovchi sinov gʻoyasi ayniqsa yashovchandir. Biz buni oʻrta asr ritsar romanchiligining yangi davrida, ayniqsa, ilk davrlarida koʻproq uchratamiz. Sinov gʻoyasi “Amadis” va “Palmerinlar” (oʻrta asr yevropasida maydonga kelgan mashhur ritsar romanlari – U. J.)da muhim shakllantiruvchi ahamiyat kasb etadi. Uning barokko romanidagi ahamiyatini koʻrsatgan edik. Bunda ushbu gʻoya aniq mafkuraviy mazmun bilan boyiydi, timsoli “jasur va aybdan xoli ritsar” boʻlgan sinalgich inson ideali barpo etiladi. Bunday mutloq benuqson qahramonlar xayoliy boʻlib tuyuladi. Shuning uchun boʻlsa kerak, keyinchalik Bualoning “Romanlar qahramoni” degan lukiancha dialogida jiddiy va keskin tanqid qilindi.

Barokko davridan soʻng sinov gʻoyasining tashkil etuvchilik ahamiyati keskin tarzda kamaydi. Ammo u butkul yoʻqolmadi, keyingi davrlarda ham romanni tashkil etuvchi gʻoyalardan biri sifatida saqlanib qoldi. Shu bilan birga, boshqa gʻoyalar qoʻshilishi hisobiga boyidi, endilikda sinovning oʻzi ham tez-tez salbiy natijalarga olib kela boshladi. Masalan, XIX asr oxirlari XX asr boshlarida biz sinov gʻoyasining shunday xil va koʻrinishlariga duch kelamiz. Bu davrlarda sinovning safarbarlik, yor tanlash va ulugʻlikni targʻib etuvchi turlari ommalashdi. Uning turlaridan biri – fransuz romaniga xos napoleoncha peshqadamlik, boshqa biri esa – jismoniy sogʻlomlik va hayot sinovlariga koʻnikkanlikdir. Nihoyat, sinov gʻoyasining keyingi tur hamda shakllari axloq islohchisi, nitsheparast, badxulq, ozodlikka erishgan ayol va h. k. larning sinovi oʻlaroq uchinchi nav roman namunalarida koʻzga tashlanadi.

Biroq bu tur yevropa sinov romanlarining barchasida baʼzan butunicha, baʼzan esa muayyan darajada, yunon romanida boʻlgani kabi sodda va aniq, ayni paytda shaklan baquvvat insoniy oʻzlik sinovidan jiddiy ravishda qochish bor. Toʻgʻri, insoniy oʻzlikni sinashning baʼzi jihatlari saqlanib qolgan, ammo bilib qolish, soxta oʻlim va boshqa motivlar oʻzining ilk aniqligi va oddiyligini yoʻqotgan, chigallashgan. Bu oʻrinda yunon romanlariga xos ushbu motivlarning folklor bilan munosabati bir qadar yaqinroq (zotan, u folklordan yetarli darajada uzoq).

Yunon romanlaridagi inson obrazini va undagi oʻzlikni kashf etish lahzalari (shu bilan birga, sinovning ahamiyatini)ni mukammal anglash uchun, bu oʻrinda insonning – antik adabiyotning boshqa mumtoz janrlardagidan farqli ravishda – xususiy hamda gʻayrirasmiy ekanini unutmaslik kerak. Ayni xususiyat uning yunon romani mavhum va begona dunyosiga dahldorligini taʼminlaydi. Bunday dunyoda odam yolgʻizligi va gʻayrirasmiyligi bilan oʻz shahri, oʻz ijtimoiy tabaqasi, oʻz nasabi, hatto oʻz oilasi singari barcha muhim ildizlaridan ajralib turadi. U oʻzini bir butun jamiyat aʼzosi deb bilmaydi. U begona dunyoga tashlab qoʻyilgan yolgʻiz odam. Uning bu dunyoda qiladigan hech bir ishi yoʻq. Gʻayrirasmiylik va yolgʻizlik yunon romanidagi insonning avantyur zamon va mavhum makoni uchun muhim xususiyatidir. Yunon romanidagi odam ayni jihatlari bois oʻzigacha boʻlgan antik janrlardagi rasmiy odamdan tom maʼnoda, geografik romanlardagi rasmiy-ijtimoiy odamdan esa qisman ajralib turadi. Ayni paytda, yunon romanidagi gʻayrirasmiy va yolgʻiz odam koʻp hollarda xuddi ritorik va tarixiy romandagi odam singari oʻzini zohiriy jihatdan namoyon qiladi: uning gaplari oshiq koʻngilning izhoridan koʻra, turli qahramonliklar, sarguzashtlar toʻgʻrisidagi rasmiy hisobotning voizlarga xos dabdabali bayoniga oʻxshaydi. Nihoyat, koʻplab romanlarda sud jarayonlari muhim oʻrin egallaydi. Ularda qahramonlarning sarguzashtlariga xulosa yasaladi, eng muhimi, oshiqning maʼshuqaga sadoqati va insoniyligi (baʼzi hollarda maʼshuqaning iffati) sud-huquq qoidalariga binoan tasdiqlanadi. Natijada romanning barcha muhim jihatlari rasmiy-ritorik tus olib, malakali sud-huquqshunosligi oldida oʻzini toʻla oqlaydi. Ustiga-ustak biz yunon romanidagi inson obraziga xos butunlik nimada namoyon boʻladi, degan masalani ham qoʻysak, javob shunday boʻladi – bunday butunlikning asosi uning aynan ritorik-huquqiy xarakterga ega ekanidadir.

Vaholanki, bunday ritorik-huquqiy jihatlar botinan haqqoniy inson obraziga nisbatan zohiriy va beoʻxshov tabiatga ega boʻladi. Obrazning bunday ichki mazmuni mutloq gʻayrirasmiy: qahramonning hayotdagi mavqei, maqsadlari, iztiroblari va qarorlari hech qanday ijtimoiy-siyosiy ahamiyat kasb etmaydi. Zotan, asar mazmunining yagona tayanchi qahramonlar muhabbati va ular duch keladigan botiniy va zohiriy sinovlardir. Boshqa turli-tuman voqealar faqat shu tayanch mazmun negizidagina ahamiyat kasb etadi. Taʼkidlash joizki, hatto urushdek muhim voqea ham faqat qahramonlar muhabbati bois maʼnoga ega boʻladi. Masalan, “Levkippa va Klitofont” romanidagi voqealar vizantiyaliklar bilan frakiyaliklar oʻrtasidagi urush bilan boshlanadi. Shu urush tufayli Levkippa Klitofontlar uyiga kelib qoladi, natijada ular ilk bor uchrashishadi. Roman soʻnggida yana shu urush eslanadi. Urushning tasodifiy tugashi bois Artemida sharafiga, Klitofontning qatl etilishiga toʻsiq boʻlgan diniy marosim oʻtkaziladi.

Shunisi muhimki, bu oʻrinda yagona inson hayotiga oid voqelik ulkan ijtimoiy-siyosiy voqealar silsilasida tushunilmaydi. Aksincha, bunday ijtimoiy-siyosiy voqealar yagona odam hayotiga aloqador boʻlgani uchungina romandan oʻrin oladi. Romanda faqat qahramonlar taqdiriga aloqador munosabatlargina yoritiladi. Qahramonlarning ijtimoiy-siyosiy mohiyatlari ham shuning ichiga kirib ketadi.

Shunday qilib, inson obrazining rasmiy-ritorik butunligi oʻzining gʻayrirasmiy mazmuni bilan qarama-qarshi vaziyatda turadi. Bunday qarama-qarshilik yunon romani tabiatiga aynan mos keladi. Bu jihat, biz quyida koʻradiganimiz, baʼzi soʻnggi ritorik (baʼzi biografik) janrlar uchun ham xosdir.

Umuman olganda, antik davr gʻayrirasmiy odam va uning hayotiga oʻxshash boshqa shakl va butunlikni bunyod etgan emas. Qachonki, hayot xususiylashgan, odamlar hayoti mahdudlashgan paytlarda, bunday gʻayrirasmiy mazmun adabiyotga kirib kela boshladi. U oʻzining oʻxshash shakllarini faqat kichik liro-epik, kichik maishiy komediyalar, maishiy novellalargagina muhrladi. Katta janrlarda yolgʻiz odamning norasmiy hayoti bir libos, oʻxshovsiz tashqi koʻrinish, xolos. Shuning uchun ham ularning rasman biror davlatga oidligi, nutqidagi rasmiyat shartlidir.

Yunon romanidagi zohiriy va shartli xarakter turli kechmish voqealar va inson rasmiy-ritorikasi aro butunlikni tashkil etadi. Umuman, biz yunon romanlarida kuzatgan turli-tuman (mohiyatan tarixiy) narsalarning birlashmasi ularni ulkan, deyarli ensiklopedik janr, mutloq mavhumot, qoliplilik, har qanday aniqlikdan xolilik tarzida baholashga olib keladi. Yunon romani xronotopi boshqa koʻplab romanlar xronotopidan koʻra mavhumroq.

Ushbu haddan ziyod mavhum xronotop ustiga-ustak turgʻun hamdir. Undagi olam va odam tom maʼnoda turgʻun – harakatsiz. Bu yerda hech bir yashirin quvvat, oʻsish-oʻzgarishga oʻrin yoʻq. Oqibat romanda aks ettirilgan harakat – hech nima. Bu olamda hech narsa yoʻqolmaydi, qayta qurilmaydi, oʻzgarmaydi, yangidan barpo etilmaydi. Bor yoʻgʻi dastlab nima boʻlsa, aynan oʻsha tasdiqlanadi, xolos. Avantyur zamon oʻzidan biror iz qoldirmaydi.

Antik romanning birinchi turi mana shunday. Romanda zamonning oʻzlashtirilishi munosabati bilan uning alohida jihatlariga yana qaytishimizga toʻgʻri keladi. Yuqorida taʼkidlaganimizdek, ushbu roman turi, ayniqsa, unga xos baʼzi jihatlar (xususan, avantyur zamon) roman tarixining keyingi davrlarida ham oʻzining yashovchanlik sifati va moslashuvchanligi bilan saqlanib qoladi.

Tarixiy poetikaga doir ocherklar

1. APULEY VA PETRONIY

Endi antik romanning shartli ravishda “avantyur-maishiy roman” deb nomlaganimiz ikkinchi tipini oʻrganishga kirishamiz.

Ushbu tipga, qatʼiy ravishda, faqat ikki asar: Petroniyning (bizgacha nisbatan katta boʻlmagan parchalari yetib kelgan) “Satirikon”i va Apuleyning (toʻliq yetib kelgan) “Oltin eshak”i kiradi. Ammo ushbu tipning muhim unsurlari boshqa janrlarda, xususan, satiralarda (shuningdek, ellin diatriblari – achchiq kinoyalarida), bundan tashqari, ilk xristianlik davridagi avliyolar hayotiga oid (vasvasalarga toʻlib-toshgan gunohkorlar hayoti, soʻngra inqiroz va insonning tozarishi tarzidagi) adabiyotlarda aks etgan.

Antik romanning bu tipiga doir romanlar tahlilida Apuleyning “Oltin eshak” asarini asos qilib olamiz. Soʻngra ayni tipning bizgacha yetib kelgan boshqa namunalariga ham toʻxtalamiz.

Ikkinchi tip romanlarda, birinchi navbatda, avantyur zamonning maishiy zamon bilan qorishuvi koʻzga tashlanadi. Shuning uchun ham uni shartli ravishda “avantyur-maishiy roman” deb ataymiz. Ammo bu zamonlar aro mexanik birikuv haqida gap ham boʻlishi mumkin emas. Bunday qorishuvda avantyur zamon ham, maishiy zamon ham ayni roman namoyon etgan yangi xronotop zaminida tom maʼnoda shaklini oʻzgartiradi. Shu bois bu oʻrinda avantyur zamonning yunon romaniga xos zamondan keskin farqlanuvchi, maishiy zamonga aynan mos, yangi tipi paydo boʻladi.

“Oltin eshak” syujeti sira ham ikki syujetning real hayotiy chegarasi aro zamonsiz qorishma boʻla olmaydi. Aksincha, aynan qahramon (Lyusiy)ning hayot yoʻli eng zarur lahzalarda ushbu roman syujeti sifatida namoyon boʻladi. Lekin ushbu hayot yoʻli tasvirida, ayni romanga xos z a m o n mohiyatini belgilovchi muhim ikki jihat bor.

Bular: 1) Lyusiyning hayot yoʻli, “metamorfozalar” qobigʻiga oʻrab berilgani; 2) h a yo t y oʻ l i n i n g aynan e l k ye z a r l i k y oʻ l i ekani – Lyusiyning eshak obrazidagi j a h o n g a sh t a l i g i d i r.

Metamorfoza qobigʻidagi hayot yoʻli romanda Lyusiy hayotiga doir asosiy syujet sifatida berilganidek, Amur va Psixeya haqidagi qoʻshimcha novella ham asosiy syujetni anglash uchun muhim yondosh variant oʻlaroq namoyon boʻladi.

M ye t a m o r f o z a (evrilish) – asosan insoniy evrilish – oʻzlikni anglash (asosan, insonning oʻz-oʻzini anglashi) bilan birgalikda ibtidoiy folklor xazinasiga oiddir. Evrilish, oʻzni anglash ibtidoiy folklordagi odam obrazi bilan teran va mustahkam bogʻlanishga ega. Ayniqsa, bunday bogʻlanish xalq ertaklarida aniq saqlanib qolgan. E r t a k d a g i o d a m o b r a z i – ertakka xos barcha rang-barangliklari bilan – doimo e v r i l i sh va oʻ z n i a n g l a sh (oʻz navbatida, har xillikni emas, balki ushbu motiv konkretligini taʼminlovchi boʻlak sifatidagi) motiviga quriladi. Evrilish – oʻzni anglash motivlari bir odamdan butun insoniyat dunyosiga, tabiatga, insonning oʻzi tomonidan bunyod etilgan narsalarga oʻtadi. Inson obrazida oʻzni anglash va evrilishlarni ochib tashlaydigan xalq ertaklariga xos zamon haqida biz keyinroq, Rable munosabati bilan toʻxtalamiz.

Antik zamindagi metamorfoza gʻoyasi uzoq va mashaqqatli taraqqiyot yoʻlini bosib oʻtgan. Mazkur yoʻlninig tarmoqlaridan biri yunon falsafasi hisoblanadi. Bu yerda evrilish gʻoyasi oʻzni anglash gʻoyasi^[1] bilan birgalikda muhim ahamiyatga ega. Shuningdek, ushbu gʻoyalarning asosiy mohiyati aks etgan m i f o l o g i k q o b i q Demokrit va Aristofanga qadar saqlanib qolgan (hatto ularda ham toʻla yoʻqolib ketmagan).

Boshqa tarmoq – metamorfoza gʻoyasining kultlashgan taraqqiyot shakli antik, koʻproq elevsin misteriyalarida koʻrinadi. Antik misteriyalar oʻzlarining keyingi taraqqiyot davrlarida muttasil ravishda sharq kultlari, metamorfozalarning xos shakllari taʼsiriga koʻproq berilganlar. Taraqqiyotning ushbu qatorida ilk xristiancha kult shakli ham turadi. Shuningdek, bunga eramizning I-II asrlarida haddan ziyod koʻp tarqalgan, turli firibgarlar tomonidan qoʻllanib, davrning maishiy hayotidan mustahkam oʻrin egallagan metamorfozaning dagʻal magik shakllari ham tutashadi.

Uchinchi tarmoq – evrilish motivlarining xalq ijodiyotiga xos keyingi hayotidir. Folklorning ushbu namunasi, albatta, bizgacha yetib kelmagan. Ammo uning adabiyotga taʼsiri – asarlarda aks etishi bizga maʼlum (masalan, Apuleyning Amur va Psixeya haqidagi novellasi).

Nihoyat, toʻrtinchi tarmoq – metamorfoza gʻoyasining bevosita adabiyot tarkibidagi taraqqiyotidir. Bu oʻrinda biz uchun muhimi ham shu.

Oʻz-oʻzidan anglashiladiki, metamorfoza gʻoyasining adabiyotdagi taraqqiyoti uning biz qayd etib oʻtgan yoʻli taʼsiridan xoli boʻlmagan holda roʻy beradi. Bu oʻrinda elevsin misteriyalari anʼanalarining yunon tragediyalariga taʼsirini koʻrsatish kifoya. Albatta, falsafadagi evrilish shakllarining adabiyotga taʼsiri ham kishida eʼtiroz uygʻotmaydi, folklorning taʼsiri haqida esa yuqorida toʻxtalib oʻtildi.

Shu bilan birga, mif qobigʻidagi metamorfoza negizida egri chiziqli, sakrovchanlik xususiyatiga ega, tugunli, binobarin, z a m o nning mohiyatan k ye n g – l i g i g a doir taraqqiyot gʻoyasi yotadi. Lekin ushbu gʻoya tarkibi oʻta murakkab. Chunki turli-tuman tiplarning zamon kengliklari aynan shundan kelib chiqadi.

Agar biz metamorfozaga oid mifologik gʻoyalarining badiiy aks ettirilishini Gesiod (“Mehnat va kunlar” va “Teogoniya” asarlari) misolida kuzatadigan boʻlsak, unda asosiy geneologik qator, yaʼni asrlar va avlodlar almashinuvi (oltin, kumush, mis, troya va temir davri deb nomlangan besh asrga doir miflar), tabiat metamorfozasiga xos betakror teogoniya, don turkum metamorfozalari, uzum novdalariga doir turkum metamorfoza qatorlari tajassumini koʻramiz. Shu bilan birga, Gesiodda dehqonchilik jarayoniga doir turkum ham “dehqon – metamorfozasi” tarzida ifoda etiladi. Halicha biz Gesiod m ye t a m o r f o z a l a r ining mifologik bosh fenomeniga xos barcha zamon koʻrinishlari haqida soʻzlab ulgurmadik. Bularga xos umumiylik mutloq farqli, bir-biriga oʻxshamagan shakllar (yoki obrazlar yoxud har ikkisi)ning almashib turishi (yoki bir-biriga ergashishi)da namoyon boʻladi. Xuddi shunday, teogonik jarayonda Xronos erasi Zevs erasi bilan, asrlar asrlar bilan (oltin, kumush va h. k.), avlodlar esa avlodlar bilan, fasllar fasllar bilan almashadi.

Turli eralar, avlodlar, fasllar, turli dehqonchilik mavsumlari obrazlari oʻzaro chuqur farqlanishga ega. Biroq bunday farqlanishlarning barchasida teogonik, tarixiy, tabiiy, dehqonchilik jarayonlariga xos uygʻunlik saqlanadi.

Gesioddagi metamorfoza tushunchasi klassik misteriyadagi falsafiy tizimga mos keladi. U keng qamrovli. Undagi “metamorfoza” soʻzi bir narsadan boshqa narsaga evrilish tarzidagi (magiyaga tutashuvchi), rim-ellin davrida mavjud, moʻjiza maʼnosida ishlatilmaydi. Ushbu soʻzning oʻzi, qayd etilgan maʼnosiga koʻra, metamorfoza gʻoyasining keyingi shakllanish bosqichlarida paydo boʻlgan.

Ushbu bosqichga Ovidiyning “Metamorfozalar”i toʻgʻri keladi. Bunda metamorfoza deyarli yagona chegaralangan xususiy metamorfozaga doʻnadi va tashqi moʻjizaviy evrilish tabiatiga ega boʻladi. Tasvir gʻoyasi, xaosdan kosmosning yaratilishiyu Sezarning yulduzga aylanishigacha boʻlgan kosmogonik va tarixiy jarayonlar metamorfoza qamrov doirasining markazida qoladi. Lekin ushbu gʻoya oʻzaro yorqin metamorfozalar bilan bogʻlanmagan, aniqroq aytganda, botinan farq qiluvchi, turli xil mifologik va adabiy meros namunalarini qayta ishlash yoʻli bilan amalga oshiriladi. Har bir metamorfoza oʻziga xos yopiq poetik birlik demakdir. Metamorfozalarning mifologik qobigʻi bu oʻrinda ulkan va muhim zamon qatorlarini uygʻunlashtirishga qodir emas. Bunda zamon mexanik tarzda bir qatorga taxlanuvchi mahdud vaqt birliklariga parchalanib ketadi. Antik zamon qatorlaridagi mifologik birlikning parchalanishini Ovidiyning “Fasta” asarida kuzatish mumkin (rim-ellin davridagi zamonni his qilishda ushbu asarning oʻrni juda muhim).

Apuleyda esa metamorfoza yanada chegaralangan, toʻgʻridan-toʻgʻri magik mohiyat kasb etadi. Anʼanadagi bepoyonlik va quvvatdan unda deyarli hech narsa qolmagan. Bunda metamorfoza kosmik va tarixiy butunlikdan ayro ya g o n a i n so n q i s m a t i ni idrok etish shakli boʻlib qolgan. Ammo, folklor anʼanalarining bevosita taʼsiri bois, metamorfoza gʻoyasi hali-hamon b i r b u t u n i n s o n t a q d i r i, ayniqsa, undagi keskin burilish nuqtalarini toʻlaligicha qamrab olish salohiyatini oʻzida saqlab qola oladi. Uning roman janri uchun muhimligi ham shunda.

Lyusiyning eshakka aylanishi va misterik poklanishdan keyin yana oʻziga evrilishi haqidagi sof spetsifik metamorfozaga keladigan boʻlsak, hozir bunday chuqur tahlilning oʻrni emas. Bunday tahlil bizning vazifamizga kirmaydi. Qolaversa, eshak metamorfozasining genezisi, toki Apuleyning toʻla talqiniga ega boʻlmagunimizcha, oʻta murakkab. Bizning mavzu yoʻnalishimiz uchun buning ahamiyati u qadar muhim emas. Biz uchun muhimi ikkinchi tip roman qurilishida ayni metamorfoza funksiyasini tushunish, xolos.

Ushbu metamorfoza negizida inson hayoti, unga xos i n q i r o z pallalari, burilish nuqtalarini tasvirlash tipi barpo etiladi: o d a m q a n d a y oʻ z g a r a d i. Bir odam hayotining turli bosqichlariga xos nisbatan va tubdan farq qiluvchi obrazlari tasvir etiladi. Bu yerda tom maʼnoda barpo boʻlish emas, balki inqiroz va undan keyingi qayta shakllanish bor.

Shu joyda apuleycha syujetning yunon romanlari syujetidan keskin farqlanishi maʼlum boʻladi. Apuley tomonidan tasvir etilgan voqea qahramon hayotini, inchinun, uning bor umr yoʻlini tayin etadi. Albatta, uning bolaligi, qarilik davri va oʻlimi toʻlaligicha tasvir etilmaydi. Shuning uchun ham bu joyda qahramonning toʻliq b i o g r a f i ya s i yoʻq. Inqiroz tipida faqat qahramon xarakterini belgilovchi bir-ikki holat, hayotining ahamiyatli nuqtalari tasvir etiladi, xolos. Shunga koʻra, romanda bir odamning inqiroz jarayoni va inqiroz orti holatlarini aks ettiruvchi ikki yoki uch xil obrazi beriladi. Apuley asosiy syujet chizigʻida Lyusiyning uchta obrazini beradi: eshakka aylanmasdan oldingi Lyusiy, Lyusiy – eshak va misterik poklangan, tubdan yangilangan Lyusiy. Asardagi parallel syujetda Psixeyaning ikki obrazi beriladi – iztiroblar vositasida poklangunga qadar va undan keyin. Bu oʻrinda tadrijiy evrilish yoʻli qahramonning parchalanmas, shu bilan birga, oʻziga xos uch obrazi timsolida aks etadi.

Shu tipga oid ilk xristianlik davri i n q i r o z q i s s a l a r i d a ham inson odatda ikki obrazda aks etadi: inqiroz va evrilish jarayonidagi hamda inqiroz va evrilishni boshdan oʻtkazgan odam – evrilishga qadar gunohkor obrazi, evrilishdan keyingi poklangan taqvodor obrazi. Baʼzan, qahramon hayotning poklovchi iztirob, botiniy kurash, tarkidunyochilikni aks ettiruvchi qismlari maxsus ajratilgan hollarda, uch obraz ham beriladi (Lyusiyning muvofiq tarzda eshak obrazida kelishi).

Aytilganlardan maʼlumki, ushbu roman tipi tom maʼnoda b i o g r a f i k z a m o n g a singishmaydi. Bu roman insonning butun hayot yoʻliga nisbatan m u t l o q oʻ z g a ch a, faqat m a x s u s lahzalarinigina aks ettiradi. Lekin ayni lahzalar i n s o n n i n g x o s o b r a z i n i belgilaganidek, uning k ye y i n g i h a yo t i – n i ham xarakterlaydi. Alalxusus, eng uzoq umr, oʻzining biografik yoʻsini, mashgʻulotlari, mashaqqatlari bilan qayta tugʻilishdan keyin ham davom etadi va u roman dunyosidan tashqarida turadi. Xuddi shunday Lyusiy ham uch bosqich aro oʻtib, oʻzining voiz va kohinga xos biografik hayot yoʻliga qaytadi.

Ikkinchi tip avantyur zamonining oʻziga xosligi shu bilan belgilanadi. Bu yunon romanining izsiz zamoni emas. Aksincha, u inson va uning butun hayotida chuqur, oʻchmas iz qoldiradi. Ammo shunga qaramasdan, bu aynan avantyur zamon: bu favqulodiy, tasodiflarda tugʻiluvchi, tasodifiy aynizamonlilik va tasodifiy ayrizamonlilik bilan xarakterlanuvchi oʻzgacha voqealar zamonidir.

Ammo bu oʻrinda tasodif mantiqi oʻzgacha – u faqat oliy mantiqqa boʻysunadi. Haqiqatan ham, sehrgarning xizmatkori Fotida qushga aylantiradigan malham solingan quticha oʻrniga t a s o d i f a n eshakka aylantiradigan qutichani oladi va Lyusiyga beradi. T a s o d i f n i qarangki, aksiga olib, x u d d i sh u d a m d a (eshakdan) odamga aylanish uchun ishlatiladigan atirgul ham uydan topilmaydi. A y n a n shu kecha bu uyga qaroqchilar t a s o d i f a n hujum qiladi va eshakni olib ketadi. Eshak bilan sodir boʻladigan barcha keyingi sarguzashtlardan tortib xoʻjalarining oʻzgarishigacha boʻlgan voqealarda tasodif hokimligi davom etadi. Aynan tasodif eshakning odamga aylanishiga qayta-qayta toʻsqinlik qiladi. Lekin tasodif hokimligi va unga xos tashabbuskorlikning chegarasi bor, u muayyan hududdagina harakat qila oladi. Aslida Lyusiyni sehrning xavfli yoʻliga duchor qilgan tasodif emas, balki shahvat (nafs) va oʻspiringa xos yengiltaklik, “oʻrinsiz qiziqish”dir. Aybdor uning oʻzi. Nooʻrin qiziqishlari bois u tasodif oʻyinchogʻiga aylanib qoladi. Binobarin, a s o s i y t a sh a b b u s q a h r a m o n sh a x s i ya t i va uning x a r a k t ye r i ga tegishli. Darhaqiqat, bunday tashabbus qilmish xosiyati emas, q i d i r m i sh i d i r (bu oʻta muhim). Bu g u n o h, ya n g l i – sh i sh, x a t o ga olib boruvchi tashabbusdir (xristiancha qissa variantlarida – gunoh). Bunday yoʻldan ozdiruvchi tashabbus yosh, yengiltak, tiyiqsiz, lazzatparast, qiziquvchan qahramonning ilk obraziga muvofiq keladi. U oʻzini tasodif hukmiga topshirib qoʻyadi. Shunday qilib, avantyur yoʻnalishning birinchi qismi tasodif bilan emas, balki qahramon va uning xarakteri bilan belgilanadi.

Ammo soʻnggi avantyur yoʻnalishning tugallanmasi tasodif bilan belgilanmaydi. Lyusiyni maʼbuda Izida qutqaradi. Unga qaytib odamga evrilish uchun nima qilish lozimligini aytadi. Bu yerda maʼbuda Izida (yunon romanlaridagidek) “baxtli tasodif”ning sinonimi boʻlib kelmaydi, balki Lyusiyning rahnamosi sifatida uni poklanish marosimlarini toʻla-toʻkis ijro etishga undaydi, toʻgʻri yoʻl sari boshlaydi. Taʼkidlash joizki, Apuleydagi tush va sezgi talqinlari yunon romanlariga nisbatan oʻzgacharoq mohiyat kasb etadi. Yunon romanlaridagi tush va sezgi inson taqdir zarbalariga bardoshli boʻlishi chora izlashi, “iztiroblarini yengilroq oʻtkazishlari” (Axill Tatiy) uchun emas, ularga maʼbudlar hukmidan xabar berishga xizmat qilgan. Shu bois ham ushbu vositalar qahramonlarni ragʻbatlantira olmagan. Apuleyda esa aksincha. Unda tush va sezgi hayotlarini oʻzgartirish uchun nima qilish, qanday qarorga kelish xususida yoʻl koʻrsatadi. Demakki, ularni aniq harakatga, faollikka undaydi.

Shunday qilib, avantyuraning birinchi va soʻnggi qismlari zanjiri tasodif hukmiga boʻysunmaydi. Oqibatda barcha uzvlar tabiati oʻzgaradi, taʼsirchanligi oshadi, natijada qahramon va uning hayotida evrilish roʻy beradi. Qahramon boshidan kechirgan sarguzashtlar uning insoniyligini shunchaki tasdiqlab qolmaydi, balki poklanib qayta tugʻilgan yangi obrazini taqdim etadi. Shu tariqa turli sarguzashtlarni boshqaruvchi tasodifning oʻzi ham yangicha anglanadi.

Ayni maʼnoda Izida kohinining Lyusiy qayta odamga aylangandagi nutqi diqqatga sazovor: “Mana, Lyusiy, t a q d i r b a r p o qilgan shuncha baxtsizliklardan keyin, soʻngsiz iztiroblarga chidab, nihoyat, saodat mehrobiga qadam qoʻyding. Kechmishlaring, duchor boʻlgan qiyinchiliklaring behuda ketmadi. Negaki sen yoshlik shoʻxliklari bois sh a h v a t q u l i g a aylangan eding. Nooʻrin qiziqishlaring seni m u q a r r a r j a z o g a yetakladi. Ammo behisob xavf-xatarlar bilan “siylagan” k oʻ r q i s m a t a l a l-o q i b a t seni ch i n h a l o –

v a t t o m o n y oʻ l l a g a n i n i oʻ z i h a m s ye z m a y q o l d i. Endi u bitigini qaytadan yozsin, oʻziga boshqa qurbon topsin. Oʻz hayotini ulugʻ maʼbudamizga baxsh etgan kimsa borki, uning hayotida h a l o k a t l i t a s o d i f l a r g a oʻ r i n y oʻ q. Seni yovvoyi qaroqchilarga, qullikka, mashaqqatli safarlarga, oʻlimning kundalik xavfiga duchor etgan taqdir bundan qanday manfaat kutgan ekan? Endi sen oʻzgacha – yo r q i n bir taqdir marhamatiga erishdingki, uning nuri hatto maʼbudlarni-da nurafshon qilgay (“Oltin eshak”, ikkinchi kitob).”

Bu yerda Lyusiyni tasodif (“koʻr taqdir”) hukmiga tashlagan g u n o h l a r i aniq bayon etiladi. Shuningdek, bu oʻrinda “koʻr qismat”, “halokatli tasodif”ga “yorqin taqdir”, yaʼni Lyusiyga rahnamolik qilgan maʼbuda keskin tarzda qarshilantiriladi. Nihoyat, ushbu joyda, bir tomondan, Lyusiyning gunohlari boisgina hukm yuritgan “koʻr qismat”, ikkinchi tomondan, maʼbuda rahnamoligidagi “yorqin taqdir” mohiyati chuqur yoritiladi. Bu, mohiyatan, “muqarrar halokat”dan “asl saodat”ga tomon choʻzilgan yoʻl, Lyusiyni “olib kelganini oʻzi ham sezmay qolgan “koʻr qismat” haqidagi fikr yoʻlidir. Demak, butun sarguzasht yoʻli j a z o va p o k l a n i sh jarayoni oʻlaroq anglanadi.

Parallel syujetdagi (Amur va Psixeya haqidagi novella) sarguzasht-ertak tarkibi ham xuddi shunday qurilgan. Dastlabki qismda, aynan, Psixeyaning gunohga botishi, oxirgisida esa maʼbudlar rahnamoligi keladi. Sarguzashtning oʻzi va Psixeyaning ertaklardagidek sinovdan oʻtishi bevosita jazo va poklanish tarzida tushunilgan. Tasodif – “koʻr qismat”ning ahamiyati bu oʻrinda bir oz chegaralangan va tobelantirilgan.

Shunday qilib, tasodiflarga toʻla sarguzasht yoʻli tom maʼnoda, gunoh – jazo – poklanish – saodatga erishishdek keng qamrovli anglash yoʻliga boʻyinsundirilgan. Ushbu yoʻl endilikda sarguzasht mantiqi bilan emas, tamomila boshqacha usulda boshqariladi. Bu oʻta faol yoʻl va, birinchi navbatda, aynan metamorfozani anglatadi. Ayni holat qahramon obrazlarining almashinuvidir, yaʼni: yengiltak, maishatga moyil – Lyusiy, eshak – Lyusiy va iztiroblar olovida poklangan, koʻngil halovatiga erishgan Lyusiy. Qolaversa, ushbu yoʻlga yunon sarguzasht adabiyotida boʻlmagan aniq shakl va zarurat darajasi xos. Bunda jazo muntazam ravishda gunohkorni taʼqib qiladi, qoʻllangan jazo esa poklanish va halovat ortidan boradi. Shuningdek, ayni zarurat insoniy xarakter kasb etadiki, bu mexanik emas, aynan insoniy zaruratdir. Chunki gunohkorlik darajasini insonning tabiati belgilaydi, jazo esa oʻnglovchi, poklovchi kuch sifatidagi zaruratdir. Ushbu yoʻlning asosini i n s o n i y m a s ʼ u l i ya t tashkil etadi. Nihoyat, yagona odamning almashinib turuvchi obrazlari ushbu yoʻlning insoniy ahamiyatini oshiradi.

Ushbu yoʻnalishdagi yunon avantyur zamonidagi adabiyot ustunligi aynan shunda koʻrinadi. Bunda mifologik asosdagi metamorfozalar zamonning nisbatan muhim va real jihatlarini oʻzlashtirishgacha borib yetadi. Bu oʻrinda u shunchaki texnik vazifani bajaruvchi, shunchaki yoʻllarning qaytariluvi, kunlar, soatlar, lahzalarning botiniy joylashtirilishi emas. Ushbu zamon yoʻli tom maʼnoda t a k r o r l a n m a s b u t u n l i k d i r. Shunga bogʻliq holda yunon avantyur zamoniga xos mavhumlik yoʻqoladi. Qarama-qarshi ravishda ushbu yangi zamon yoʻli aniq bayonni talab etadi.

Bunday ijobiy holatlar qatorida aniq chegaralanishlar ham mavjud. Bundagi odam ham, xuddi yunon romanidagi singari, gʻ a y r i r a s m i y va yo l gʻ i z. Shu bois gunohkorlik, poklanish va halovat topish jarayonlari gʻayrirasmiy-individual mohiyat kasb etadi. Bu ya g o n a odamning sh a x s i y k ye ch m i sh i. Bu odam faol ijodkorlik huquqidan mahrum. Faoliyat xato va gunoh tomon oʻylamay bosilgan qadam oqibatida paydo boʻladi. Shuning uchun ham ushbu yoʻl mohiyati inson va uning qismati bilan chegaralanadi. Ushbu zamon yoʻli, xuddi yunon romanlaridagidek, atrofga biror iz qoldirmaydi. Shunga mos ravishda inson taqdiri va dunyo oʻrtasida munosabat z o h i r i y mohiyat kasb etadi. Inson dunyoda mustaqil ravishda metamorfoza jarayonini yashab oʻtadi, oʻzgaradi, ammo dunyo qanday boʻlsa shundayligicha qolaveradi. Ayni sababdan metamorfoza xususiy va ijodiy tabiatdan xoli boʻladi.

Xuddi shuning uchun romanning asosiy zamon qatori, yuqorida qayd etganimizdek, takrorlanmas butunlik tabiatiga ega boʻlishiga qaramasdan, mahdud va ixotalangan, shuningdek, tarixiy zamonga xoslashtirilmagan (yaʼni takrorlanmas tarixiy zamon qatori ishga tushirilmagan, shu bois ayni zamon qatori haligacha roman uchun begona).

Ushbu romanga xos muhim avantyur zamon shunday. Ammo bu roman tarkibida hali maishiy zamon ham mavjud. Xoʻsh, bu zamon qanday xususiyatlarga ega, biz tomonimizdan asosiy avantyur zamon sifatida tavsiflangan roman birligi bilan qay yoʻsinda bogʻlanadi.

Bu romanning bosh xususiyati, avvalo, insonning umr soʻqmogʻi (hayotining muhim burilish nuqtalari) va uning real yoʻl-makon boʻylab kechirgan darbadar safari aro mushtaraklikda koʻrinadi. Bu oʻrinda “hayot yoʻli” metaforasi amal qiladi. Ushbu yoʻl tugʻilib oʻsgan, qadrdon mamlakat boʻylab oʻtadi. Unda hech qanday yot-begona, gʻayritabiiy narsalar boʻlmaydi. Unda ayni janr tarixida ulkan ahamiyat kasb etadigan, oʻziga xos roman xronotopi bunyod etiladi. Uning asosi esa folklorda. Hayot yoʻli metaforasining amal qilishiga doir turli variatsiyalar folklorning turli koʻrinishlarida katta rol oʻynaydi. Istisnosiz aytish mumkinki, folklordagi yoʻl hech qachon shunchaki yoʻl boʻlmaydi, balki har doim yo bir butun hayot yoʻlini, yoki hayot yoʻlining muayyan qismini ifodalab keladi. Undagi yoʻl tanlash – hayot yoʻlini tanlashdir. Chorraha – doimo folklor odami hayotining burilish nuqtasi. Tugʻilgan uydan yoʻlga chiqish va yana vatanga qaytish, odatda umrning yo sh g a o i d bosqichlarini; (yoʻlga chiqqan oʻspirin erkak boʻlib qaytadi) yoʻlda uchragan alomatlar esa – taqdir alomatlarini bildiradi va h. k. Shuning uchun romandagi yoʻl xronotopi oʻta aniq, chegaralangan folklor motivlarini oʻziga singdiradi.

Insonning makonlar aro koʻchib yurishi, u boshidan kechirgan sargardonlik, biz yunon romanlarida kuzatganimizdek, makon va zamon aniqligini belgilash (yaqinlik-uzoqlik, aynizamonlilik-ayrizamonlilik)da oʻzining abstrakt-texnik tabiatini yoʻqotadi. Makon aniqlik kasb etadi, bir qadar salmoqdorroq zamon bilan toʻyinadi. Makon real hayotiy mazmun bilan toʻlib-toshadi, qahramon va uning taqdiriga jiddiy tarzda bogʻlanadi. Ayni xronotop shu qadar boyki, endilikda u xiyla aniqlashadi va uchrashuv, ayriliq, toʻqnashuv, qochqinlik singari xronotop holatlarini yuzaga keltiradi.

Yoʻl xronotopiga xos bunday aniqlik oʻzida h a yo t kengliklarini yoyishga imkon beradi. Shunga qaramasdan bunday hayot yoʻlning oʻzidan emas, taʼbir joiz boʻlsa, uning chetidan, yonginasidan joy oladi. Bosh qahramonning oʻzi, uning hayotidagi muhim burilish nuqtalari – bu h a yo t n i n g i ch i d a b oʻ l m a y d i. Qahramon faqat uni kuzatadi, baʼzi hollarda esa begona kuch sifatida unga bostirib kiradi. Baʼzan turmush niqobini kiysa ham, aslida toʻla maʼnoda turmush kishisiga aylana olmaydi.

Qahramonning oʻ z i gunoh – taʼqib – tozarish – baxtiyorlik singari yoʻnalishlarda m u t l o q n o m a i sh i y hodisalarni boshdan kechiradi. Lyusiyda xuddi shunday. Ammo taʼqib va tozarish, yaʼni aynan metamorfoza jarayonida Lyusiy eng tuban maishiy hayot sahnasiga tushishga, unda qul, hattoki eshak singari eng haqoratli rollarni oʻynashga majbur. Zahmatkash eshak sifatida u tuban turmush qaynagan joylarga tushadi: sarbonlarning xizmatini qiladi, tegirmonchi qoʻlida tosh atrofidan aylanadi, polizchi, askar, oshpaz va novvoy qoʻlida xoʻrlanadi. U doimiy kaltaklarga bardosh beradi, sarbon va novvoyning xotini singari makkoralar taʼqibiga duchor boʻladi. Lekin u bunday haqir xizmatlarning barchasini Lyusiy sifatida emas, eshak sifatida bajaradi. Roman soʻnggida esa u eshak terisini tashlaydi va tantanali marosimda yana oliy, nomaishiy hayot muhitiga qaytadi. Shu bilan birga Lyusiyning maishiy hayotda boʻlishi – uning yolgʻondakam oʻlimi (tugʻishganlari uni oʻlgan deb hisoblashadi), bu hayotni tark etishi esa qayta tirilishidir. Zotan, Lyusiyning qadim folklorga xos metamorfozasi – bu, oʻlim, buning botiniy koʻrinishi esa qayta tirilishni bildiradi. Bu oʻrinda maishiy turmush ichki mohiyatiga koʻra qabrga dalolat. (“Oltin eshak”ning barcha syujet motivlariga doir mifologik ekvivalentlar topilishi mumkin).

Qahramon va maishiy turmush munosabatining bu tarzda qoʻyilishi ikkinchi tip antik romanlarning nihoyatda muhim xususiyatidir. Ayni xususiyat ikkinchi tipning keyingi tarixida (variantlashgan holatda, albatta) toʻla saqlanib keladi. Unda bosh qahramon doimo maishiy turmushga daxldor boʻlmaydi: u har safar maishiy hayot sarhadlarini oʻzga dunyo odami oʻlaroq bosib oʻtadi. Goh u maishiy turmush niqobini tez-tez almashtirib turadigan, ammo unda muayyan oʻringa ega boʻlmagan, turmush oʻyinini oʻynaydigan, uni sira ham jiddiy qabul qilmaydigan ayyor yoki aristokrat libosidagi daydi aktyor yoxud oʻzining aslida kim ekanini bilmaydigan aslzoda (“asrandi”). Maishiy turmush – bu qahramon har doim undan ozod boʻlishga intiladigan, hech qachon yurakdan qabul qila olmaydigan hayotga xos eng tuban muhit. Zotan, qahramon gʻayrioddiy, nomaishiy hayot yoʻlini tanlagan. Maishiy turmush esa bunday hayot yoʻlidagi kichik bir soʻqmoq, xolos.

Turmushning tuban muhitida eng past rolni oʻynagan Lyusiy bu muhitga botinan bogʻliq boʻlmagani bois uning oʻta sirli puchmoqlarigacha tashqaridan turib kuzata oladi. Bu uning uchun imkoniyat, odamlarni oʻrganish va anglash t a j r i b a – s i dir. “Men, – deydi Lyusiy, – oʻzimning eshak qiyofasida yurgan kunlarimni minnatdorlik bilan eslayman. Chunki e sh a k t ye r i s i o s t i d a q i s m a t n i n g b ye q a r o r l i k l a r i g a chidab, donoga aylanmagan boʻlmasam ham, k a t t a t a j r i b a g a ega boʻldim”.

Maishiy turmush sir-asrorlarini kuzatish uchun eshakning vaziyati oʻta qulay. Zotan, eshakning oldida oʻzini oshkor qilishga hech kim uyalmaydi. “Azob-uqubatga toʻla hayotimda men uchun yagona taskin, oʻzimdagi tugʻma qiziquvchanlikni qondirish uchun birdan-bir imkoniyat bor edi: m ye n i n g b o r-y oʻ q l i g i m n i n a z a r – g a i l m a g a n odamlar oldimda o gʻ z i l a r i g a k ye l g a n i n i g a p i r a r, k oʻ n g i l l a r i t u s a g a n i sh n i q i l a r e d i l a r” (9-kitob).

Shu bilan birga, eshakning qulogʻi ham ayni maʼnoda muhim ahamiyat kasb etadi. “Garchi meni qush oʻrniga eshakka aylantirgan Fotidadan xafa boʻlsam-da, bu qaygʻuli evrilishning bir jihati menga yoqar edi. Chunki men u z u n va b a –

h a y b a t q u l o q l a r i m b i l a n ya q i n a t r o f, hatto a n ch a y i r o q

m a s o f a l a r d a g i v o q ye a l a r n i h a m ya x sh i i l gʻ a r e d i m” (9-kitob).

Shuningdek, roman markazida yolgʻiz eshakning qoʻyilishi – oʻta muhim, ulkan ahamiyatga ega jihatdir.

Lyusiy kuzatadigan va oʻrganadigan maishiy turmush m u t l o q x u s u s i y,

m u t l o q gʻ a y r i r a s m i y dir. Unda mohiyat eʼtibori bilan r a s m i y narsa yoʻq. Undagi bor voqelik – mahdud odamlarning x u s u s i y i sh l a r i. Ular rasmiy xor ishtirokida “dunyoga” koʻrina olmaydilar. Ular maydonda rasman harakat qilguvchilar (xalq) hisobiga kirmaydilar. Rasmiylik xususiyatini ular faqat bir oʻrinda, jinoyatchiga aylanganlaridagina oladilar. J i n o ya t k o r l i k – bu gʻayrirasmiy turmushning m a j b u r a n rasmiylashuvidir. Boshqa paytlarda bu turmush – koʻrpa ichidagi sinoatlar (“makkora xotinlar” xiyonati, zaifamijoz erkaklar va h. k.), tekin daromad, mayda oilaviy mojarolardan iborat boʻladi.

Mohiyatiga koʻra bunday gʻayrirasmiy turmush oʻzini doimiy taʼqib etadigan, muhokama qiladigan, baholaydigan “uchinchi odam” uchun zarracha imkoniyat bermaydi. U toʻrt devor orasida, ikki juft koʻz guvohligida sodir boʻladi. Illo, rasmiy hayotning biror ijtimoiy ahamiyatga molik voqeasi mohiyatan rasmiylashuvni talab etadi. Tomoshabin, sudya, baholovchini taqozo etadi. Har bir voqea ichida ularga oʻrin bor – u voqelikning hoziru nozir (muhim) ishtirokchisi. Rasmiy odam doimo hayot qozonida qaynaydi, faoliyat koʻrsatadi. Uning turmushidagi har lahza mohiyatiga koʻra rasmiylashuvga imkon beradi. Rasmiy odam, oʻz tabiatiga koʻra, o ch i q-o y d i n, k oʻ r i l a d i g a n, e sh i t i l a d i g a n d i r. Rasmiy hayot oʻz-oʻzini turli-tuman shakllarda namoyon qilish va oʻz-oʻziga hisob berish imkoniyatiga ega boʻladi (shuningdek, adabiyotda ham). Shuning uchun ham, bu oʻrinda turmushning ayni jihatini maxsus mushohada qiluvchi, tinglovchi “uchinchi” odam – uni ayon etuvchi shaklni olib kirish muammosi tugʻilmaydi. Antik mumtoz adabiyoti – rasmiy hayot, rasmiy insonni talqin etuvchi adabiyot boʻlgani uchun ham – “uchinchi odam” muammosi nima ekanini bilmagan.

Qachonki adabiyotga (ellinizm davrida) norasmiy odam va norasmiy turmush kirib kelganida, ayni muammoga muqarrar tarzda ehtiyoj tugʻildi. Shu tariqa a d a b i yo t n i n g r a s m i y sh a k l i b i l a n u n i n g n o r a s m i y m a z –

m u n i oʻ r t a s i d a z i d d i ya t yuzaga keldi. N o r a s m i y j a n r l a r ustida ishlash jarayoni boshlandi. Antik zaminda esa ushbu jarayon tugallanmay qoldi.

Ushbu muammo, ayniqsa, epik shakllar (“katta epos”)ga nisbatan dolzarblik kasb etdi. Aynan antik roman ham muammoning tugallanish jarayonida maydonga keldi.

Rasmiy turmush tarzidan farqli oʻlaroq, roman tarkibiga kirgan bu xaroba norasmiy hayot, tabiatan s i r l i r o q d i r. Uni, mohiyatan, faqat tomosha qilish va tinglash mumkin. Norasmiy turmushni tasvirlovchi adabiyot, mazmuniga koʻra, “kim qanday yashayotganini” kuzatish va tinglash adabiyotidir. Bunday turmush tarzini faqat faol sud jarayonlari tarzida tasvirlash yoki romanga bevosita sud jarayoni (qidiruv va tergov shakllari)ni olib kirish, norasmiy turmushga esa – jinoiy harakatlarni bogʻlash bilangina fosh etish mumkin. Yoki shartli ravishda (yarimsirli shaklda), guvohlar koʻrsatmasi, jinoyatchilar iqrori, sudga oid hujjatlar, daliliy ashyolar, tergovchi farazlari vositasida ochiladi. Nihoyat, norasmiy maishiy hayot doirasida ishlab chiqiladigan oʻzni tanitmaslik, shaxsiy maktub, maxfiy kundalik, iqrornoma singari norasmiy axborot shakllaridan ham foydalanilishi mumkin.

Biz yunon romani norasmiy odamning xususiy hayotiga doir bu muammoni qanday tasvir yoʻli bilan hal qilganini koʻrdik. Unda zohiriy va noadekvat (oʻxshash boʻlmagan), faqat yunon avantyur zamoni, undagi tasvirning mutloq mavhumot doirasiga mos (ayni paytda allaqachon oʻlik-tiriklik asarini yoʻqotgan) rasmiy-ritorik shakllar norasmiy hayot mundarijasiga nisbatan qoʻllangan. Bundan tashqari, yunon romani xuddi shu ritorik asosga tayanib, oʻzi uchun muhim jinoyat jarayonini ham kiritgan. Baʼzan yunon romani maishiy shakllardan, xususan, maktubdan ham unumli foydalangan.

Roman tarixining keyingi bosqichlarida j i n o ya t j a r a yo n i, unga bevosita va bilvosita aloqador sud-jinoyat kategoriyalari ulkan tashkiliy ahamiyat kasb etgan. Aynan roman mundarijasida unga bogʻliq jinoiy ishlar aniq mohiyatga ega boʻlgan. Romanning turli shakl va xillari sud-jinoyat kategoriyalarining turli variantlaridan foydalanadi. Bu oʻrinda bir tomondan (qidiruv, jinoyat izlari va voqealarning shu iz boʻylab aniqlanishiga doir) avantyur-detektiv romanni, boshqa tomondan Dostoyevskiy romanlari (“Jinoyat va jazo” va “Ogʻa-ini Karamazovlar”)ni tilga olish kifoya.

Sud-jinoyat kategoriyalaridan foydalanishning turli usul va yoʻllari – gʻayrirasmiy hayotni rasmiylashtirishdagi maxsus shakl sifatida roman tarixiga xos qiziqarli, shu bilan birga, muhim muammodir.

Jinoyat momenti Apuleyning “Oltin eshak” asarida katta rol oʻynaydi. Baʼzi bir qoʻshimcha (oltinchi, yettinchi, oʻn birinchi, oʻn ikkinchi) novellalar toʻgʻridan-toʻgʻri jinoiy ish haqidagi hikoya tarzida qurilgan. Ammo Apuley uchun muhimi jinoyat materiali emas. Uni koʻproq inson tabiatini yalongʻoch holatda koʻrsatuvchi, yaʼni gʻayrirasmiy turmushning eshitish, moʻralash mumkin boʻlgan maishiy sir-asrorlari qiziqtiradi.

Xuddi shu – gʻayrirasmiy hayot pardasi ortiga moʻralash va undagi sir-asrorlarni eshitib olish uchun Lyusiy-eshakning vaziyati mutloq qulaylik tugʻdiradi. Shuning uchun ham bu vaziyat anʼanaga aylangan. Romanning keyingi tarixida ham uning turli-tuman variatsiyalariga duch kelamiz. Ularda eshak metamorfozasidan qahramoning xususiy turmushga moʻralash, tinglash imkoniyatiga ega boʻlgan, aynan “uchinchi odam” sifatidagi spetsifik mohiyati saqlanib qoladi. Asli ich-ichidan maishiy turmushga bogʻliq boʻlmagan a y yo r va a v a n t yu r i s t (tavakkalchi)ning oʻrni ham shunday. Ular maishiy turmushda maxsus oʻrinlariga ega boʻlmaydilar. Ayni paytda ular shu hayotni bosib oʻtishga, uning mexanikasini, barcha sirli puchmoqlarini oʻrganishga majburlar. Shuningdek, sohiblarini tez-tez almashtirib turadigan x i z m a t k o r ham, asosan, shu vazifani bajaradi. X i z m a t – k o r – sohibning xususiy turmushidagi abadiy “uchinchi odam”. X i z m a t k o r – xususiy hayotning haqli ravishdagi guvohi. Odamlarning xizmatkor oldidagi hayo saqlashi ularning eshak oldida hayo saqlashidan u qadar farq qilmaydi. Shu bois u xususiy turmushning barcha qorongʻuliklarini kuzatishga mahkum. Avantyur romaning ikkinchi tipi (yaʼni avantyur-maishiy roman)da, shuning uchun ham u eshak oʻrnini egalladi. “Lasarilo”dan tortib to “Jil Blaz”ga qadar boʻlgan ayyorona roman xizmatkor vaziyatidan keng foydalanib keldi. Ayyorona romanning ushbu (sof) klassik tipida “Oltin eshak”ning boshqa holat va motivlari ham yashashda davom etadi (avvalo, ularda aynan oʻsha xronotop saqlanib qoladi). Maishiy-avantyur romanning murakkab shaklida sof holatda boʻlmagan xizmatkor tipi ikkinchi planga tushib qoladi, ammo shunga qaramasdan, oʻz ahamiyatini yoʻqotmaydi. Shuningdek, boshqa roman tiplarida (hatto boshqa janrlarda) ham xizmatkor siymosi muhim ahamiyat kasb etadi (D. Didroning “Jak fatalist”, Bomarshening dramatik trilogiyalariga qarang.). Xizmatkor – bu adabiyotni xususiy turmush qalʼasiga toʻsiqsiz olib kirgan nuqtai nazar timsolidir.

Romanda xizmatkorning (vazifa jihatidan) oʻxshashini fohishalar va kurtizankalar bajaradi. Ular ham xususiy tumush pardasi osha moʻralash va “devorning qulogʻi” oʻlaroq intim olam sir-asrorlarini tinglash uchun juda qulay vaziyatdalar. Xuddi shuningdek, ikkinchi darajali shaxs boʻlgan q oʻ sh m a ch i ham romanda muhim oʻringa ega. U odatda hikoyanavis sifatida koʻrinadi. “Oltin eshak”da ham xuddi shunday. Uning toʻqqizinchi ulama novellasi qoʻshmachi tilidan hikoya qilinadi. Bu oʻrinda Sorelning xususiy turmush ikir-chikirlarini realistik tasvirlashda Balzakdan qolishmaydigan “Faransion”idagi keksa qoʻshmachining hikoyasi yodga tushadi (xuddi shuning mukammal darajadagi oʻxshashi Zolyada ham bor).

Nihoyat, yuqorida aytganimizdek, romandagi bunday oʻxshash funksiyani umuman (keng maʼnodagi) a v a n t yu r i s t, baʼzi oʻrinlarda “t a sh l a n d i q (soxta oqsuyak)” bajaradi. Hayotdagi muqim oʻrnini halicha topmagan, ammo turmushda (“shaxsan oʻz” manfaati nuqtai nazaridan) omad, mavqe, boylik va shon-shuhrat ilinjida yurgan avantyurist va tashlandiq oʻzgalarning maishiy turmushini oʻrganishga, undagi sirli mexanizmni ochishga, maxfiy kulbalarga moʻralashga va sir tutilmish gaplardan voqif boʻlishga urinadi. Ular oʻz yoʻllarini odatda (xizmatkorlar, fohishalar, qoʻshmachilar bilan toʻqnashish va ular orqali bu “hayot qandayligi”ni bilish uchun) eng quyi pogʻonadan boshlashadi. Keyinroq (asosan kurtizankalar vositasida) yuqoriga intilishadi va xususiy turmushning choʻqqisiga chiqishadi. Baʼzida esa shu yoʻlda halokatga uchrashadi yoki oxirigacha tuban avantyurist (xaroba dunyosining avantyuristi) boʻlib qolishadi. Ularning xususiy hayot darajalarini bir butun koʻrsatish uchun qulayligi shunda. Shuning uchun ham avantyurist va tashlandiq holati murakkab maishiy roman tipi qurilishini belgilaydi. Sorelning Frasioni (shu nomdagi romanga qarang) keng maʼnodagi avantyurist (tashlandiq emas, albatta) hisoblanadi. Skarronning (XVII asr) “Komik roman”i qahramonlari ham avantyurist darajasiga qoʻyilgan. Defoning (“Kapitan Singlton”, “Polkovnik Jek” singari) maʼlum maʼnoda ayyorona romanlari qahramonlari ham – avantyuristlar. Tashlandiq ilk bor Marivoning “Tashlandiq-dehqon” asarida paydo boʻldi. Smolletning qahramonlari ham avantyuristlardir. Didroning jiyan – Ramosi eshak, ayyor, daydi, xizmatkor, avantyurist, tashlandiq va artistni nihoyatda keng va toʻliq holatda oʻzida gavdalantiradi va mujassamlashtiradi. U x u s u s i y t u r m u sh d a – g i “u ch i n ch i o d a m”ning teran f a l s a f i y qudratini namoyon qiladi. Bu – xususiy turmushni ipidan-ignasigacha biladigan, faqat u bilan nafas oladigan, ayni paytda, mutloq shu olam kishisi boʻlmagani bois, uning barcha oʻyinlarini yalangʻoch holatda yuqoridan koʻra oladigan odamning falsafasidir.

Ulugʻ fransuz realistlari Stendal va Balzakning murakkab sintetik romanlarida avantyurist va tashlandiq oʻzining tashkil etuvchilik mohiyatini toʻla holatda saqlaydi. Xususiy turmushga xos barcha boshqa “uchinchilar” – kurtizankalar, fohishalar, qoʻshmachilar, xizmatkorlar, notariuslar, sudxoʻr va vrachlar ularning romanlarida ikkinchi planda harakat qiladilar. Ingliz klassik realizmi – Dikkens va Tekkeriyda – avantyurist-tashlandiqning oʻrni u qadar katta emas. Bu oʻrinda ular (Tekkeriyning “Quruqlar yarmarkasi”dagi Rebekka Sharp bundan mustasno) ikkinchi darajada turishadi.

Qayd etishim joizki, tahlil etilgan barcha koʻrinishlarda qaysidir daraja va shaklda metamorfoza holati saqlanadi, yaʼni ayyor tomonidan niqob(rol)ning oʻzgartirilishi, qashshoqning boyvachchaga aylanib qolishi, boshpanasiz daydining davlatmand oqsuyakka evrilishi, qaroqchi-oʻgʻrining komil nosaroning tavba kulohini kiyishi va h. k.

Xususiy turmush olamiga moʻralash, undagi gap-soʻzlarni oʻgʻirlash uchun roman ayyor, xizmatkor, avantyurist, qoʻshmachi obrazlaridan tashqari, baʼzi hollarda oʻzining zakiylarcha topilganligi va nozikligi bilan kishini hayratga soladigan, baʼzan esa muhimligi u qadar anglanmagan yana koʻplab qoʻshimcha usullarni ham ixtiro etdi. Masalan, Lessajning oqsoq jini (“Oqsoq jin” romani) “uchinchi”ga oʻrin berilmaydigan holatlarda uylarning tomini koʻchirib, xususiy turmush sirlarini ochadi. Smolletning “Perigrin Pikl”ida qahramon kar soxta ingliz – Kedeoledor bilan tanishadi. U bor joyda hamma hech narsadan uyalmay (xuddi Luyusiy-eshakning oldida gapirganlaridek), ogʻziga kelganini gapiraveradi. Kunlardan bir kun maʼlum boʻladiki, u sirayam kar emas ekan, faqat xususiy turmush maxfiy sirlarini bilib olish uchun botil niqobini kiyib olgan ekan, xolos.

Lyusiyning xususiy turmushni kuzatishdagi favqulodda vazifasi shunday. Xoʻsh, unda mazkur gʻayrirasmiy turmush tarzi qanday zamon vositasida yoritiladi?

“Oltin eshak” va antik avantyur-maishiy romanidagi maishiy zamon mutlaqo davriy emas. Takrorlanuvchi holatlar, oʻxshashlik (koʻrinish)larning mavsumiy qaytarilishi unda umuman ilgari surilmaydi. Antik adabiyot tabiiy va mifologik vaqt bilan chirmashib ketgan ideallashtirilgan dehqoncha zamon doirasi(sikli)ni bilar edi, xolos (uning asosiy taraqqiyot bosqichlari Gesiod, Feokrit, Vergiliylarda koʻrinadi).

Bunday siklik zamondan romanga xos maishiy zamon keskin farqlanadi. U, birinchi navbatda, tabiat (shuningdek, tabiiy-mifologik vaqtdan ham)dan mutloq uzilgan. Maishiy plandagi bunday tabiatdan ajralish holati hatto romanda maxsus taʼkidlanadi. Tabiat motivlari Apuleyda faqat gunoh – poklanish – farogʻat motivlaridagina koʻrinadi (misol tariqasida Lyusiyning odamga aylanish sahnasining dengiz sohilida yuz berganini koʻrsatish mumkin). Bu hayot – quyosh nur sochmaydigan, yulduzli osmoni yoʻq jahannam, qabrdan iborat. Bundagi hayot shuning uchun ham haqiqiy turmushning ziddi oʻlaroq beriladi. Uning markazida axloqsizlik, demakki, urugʻ, oila, farzand, avlodlar almashinuvi kabi tushunchalardan xoli, nafsoniy harakatlar turadi. Bundagi hayot oʻyin-kulgi, maishat(priap, gr. priapos)^[2]dan iborat. Undagi mantiq esa axloqsizlikdir. Ammo bu jinsiy oʻyinlar yadrosini (xiyonat, fahsh yoʻlidagi qotillik va h. k. dan iborat) hayot oʻrab olgan. Shu bilan birga, bu turmushga xos – zoʻravonlik, oʻgʻirlik, turli firibgarliklar, ur-kaltak singari boshqa holatlar ham koʻzda tutiladi.

Xususiy turmush maishati girdobda zamon oʻzining mustaqilligi va butunligidan judo boʻladi. U maishiy epizodning alohida boʻlaklari oʻlaroq maydalab tashlangan. Alohida epizodlar esa ixotalangan va tugal holatga keltirilgan, ammo ular oʻzini yetarli darajada himoyalay oladi. Maishiy olam sochib tashlangani bois ham jiddiy aloqalardan uzilib qolgan. U oʻzining maxsus qonuniyatlari va zaruriyligi bilan yagona zamon qatorini toʻldiradi. Shuning uchun ham maishiy epizodlarning zamon parchalari romanning asosiy tayanch chizigʻi – gunoh, jazo, poklanish va farogʻat (aynan jazo va poklanish pallalari) – bilan goʻyoki perpendikulyar holatda joylashtirilgan. Maishiy zamon ushbu asosiy zamon yoʻli bilan parallel emas va u bilan qorishib ketmaydi. Ammo uning baʼzi boʻlaklari asosiy zamon yoʻliga perpendikulyar joylashgan boʻlib, uni toʻgʻri chiziq boʻylab kesib oʻtadi.

Maishiy zamon oʻzining bu qadar parchalanishlari va naturalligiga qaramasdan, tamomila turgʻun emas. U bir butun holatda Lyusiyning jazolanishi va poklanishi oʻlaroq tushuniladi. Oʻzining alohida holat-epizodlarida u Lyusiy uchun insoniy tabiatni ochishda t a j r i b a boʻlib xizmat qiladi. Apuleyda maishiy zamonning oʻzi t u r gʻ u n holatda. Shuning uchun ham unda shakllanish jarayoni, ya g o n a maishiy zamon yoʻq. Ammo unda ijtimoiy r a n g-b a r a n g l i k o ch i b b ye r i l a d i. Bunday xilma-xillikda bugun ham ijtimoiy z i d d i ya t ochilgan emas, ammo Apuley asari qisman bularni ham oʻz ichiga oladi. Agar bu ziddiyat ochilganida dunyo harakatga kelgan, kelajakka turtki olgan va tarixiylik kasb etgan boʻlardi. Biroq antik zaminda, maʼlum maʼnoda Apuleyda ham bu jarayon tugallanmay qolgan.

Petroniyda, toʻgʻrisi, bu jarayon bir qadar ilgariroq siljigan. Uning asarlari dunyosida ijtimoiy rang-baranglik deyarli ziddiyatli tus oladi. Shunga aloqador ravishda uning olamida tarixiy zamonning kurtaklari – davr alomatlarining izi koʻrinadi. Shunga qaramasdan, Petroniyda ham, ushbu jarayon butkul tugallanmaydi.

Aytib oʻtganimizdek, Petroniyning “Satirikon”i avantyur-maishiy roman tipiga kiradi. Ammo bu yerda avantyur va maishiy zamon nihoyatda zichlashadi (shuning uchun ham “Satirikon” ayyorona romanning yevropa tipiga yaqin). Undagi qahramonlar (Enkolpiya va boshq.)ning darbadarligi va sarguzashtlar asosida aniq metamorfoza gunoh, qasos, poklanish singari maxsus holatlar turmaydi. Toʻgʻri, bunda yuqoridagi vazifani uning oʻxshashi (analogi) bajaradi. Bu maʼbud Priapning xira, parodiyalashgan motivlardagi taʼqibi (Odissey va Eneyning epik sababiyatga doir darbadarligiga parodiya)dan iborat. Ammo qahramonlarning hayotga nisbatan pozitsiyasi xuddi Lyusiy – eshaknikidek. Ular ham maishiy hayot muhitini teng boʻlib kesib oʻtishsa-da, botinan unga hech bir aloqalari yoʻq. Bular – xususiy hayot sirlariga mahramlik talabida boʻlganlar, uning barcha boyliklaridan umidvor odamlar, yaʼni aygʻoqchi, firibgar va haromxoʻrlardir. Bu oʻrinda ular yanada maishatparastroq. Biroq, yana bir bor taʼkidlaymizki, bu olamdagi ijtimoiy rang-baranglikda maishiy hayot tarixiy zamonning omonat iziga duchor boʻladi. Trimalxion ziyofati tasvirida va aynan uning obrazida davr alomatlari ochiladiki, bu aynan maishiy epizodlarni qamrab oluvchi va birlashtiruvchi z a m o n i y ya x l i t l i k degani.

Avantyur-maishiy tipning (xristian avliyolari haqidagi) rivoiy namunalarida metamorfoza holati bosh planga chiqadi (gunohkorona turmush – inqiroz – poklanish – tabarruklik). Avantyur-maishiy plan gunohkorona turmushni fosh qilish yoki iztirobli tazarru shaklida berilgan. Ushbu (oxirgi deyish mumkin boʻlgan) shakl antik romanning uchinchi shakli bilan tutashadi.

III. ANTIK BIOGRAFIYa VA AVTOBIOGRAFIYa

Antik romanning uchinchi tipiga oʻtishdan oldin bir oʻta muhim eslatmani qayd etib oʻtishimiz lozim. Uchinchi tip deganda biz b i o g r a f i k r o m a n – n i nazarda tutamiz. Ammo shunday katta biografik asarni mavjud terminologiyamizdan foydalanib, r o m a n deb atashimizga qaramasdan, bu shunday romanki, uni antik zamin vujudga keltirgani yoʻq. Ayni paytda antiklik qator muhim, oʻziga xos avtobiografik va biografik shakllarni ishlab chiqdiki, ular nafaqat yevropa biografik va avtobiografik asarlariga, balki butun yevropa romanchiligi taraqqiyotiga ulkan taʼsir koʻrsatdi. Mazkur antik shakllar asosida b i o g r a – f i k zamonning yangi tipi, oʻz h a yo t y oʻ l i n i bosib oʻtadigan, yangicha qurilgan inson obrazi spetsifikasi yotadi. Aynan yangi zamon tipi va yangicha inson obrazi nuqtai nazardan antik biografiya va avtobiografiya shakllari haqida qisqa sharh beramiz. Shunga bogʻliq ravishda sharhimiz materialning toʻliqligi va uni keng qamrab olishga yoʻnaltirilmaydi. Biz faqat materialnining oldimizga qoʻygan vazifaga bevosita aloqador boʻlganlarinigina ajratib olamiz.

Antik mumtoz zaminida tugʻilgan avtobiografiyaning ikki muhim tipiga toʻxtalamiz.

Birinchi tipni shartli ravishda platoncha tip deb nomlaymiz. Bu dastavval Platonning “Suqrot raddiyasi (apalogiya)”, “Fedon” asarlarida bir qadar ravshanroq ifoda etilgan. Inson oʻz-oʻzini avtobiografik anglashiga doir bu tip mifologik metamorfozaning qatʼiy shakllari bilan bogʻliq. Uning mohiyatida “asl ilmni izlayotgan odamning hayot yoʻli” – xronotopi yotadi. Bu izlanuvchining hayoti aniq chegaralangan davrlar va pogʻonalarga boʻlinadi. Yoʻl manmanga xos beadablilik, iztirobli ikkilanishlar, oʻzni va shu orqali asl maʼrifatni anglash orqali oʻtadi (matematika va musiqa).

Ilk platoncha, rim-ellin zaminidagi, izlanuvchilikka doir yoʻl qolipi favqulodda murakkab holatlarni namoyon etadi: izlanuvchi qator falsafa maktablari oralab sinovdan oʻtishi va yoʻlning maʼlum vaqt oraliqlarida boʻlinishini oʻz asarlari negizida belgilashi. Ushbu muhim ahamiyatga molik, murakkab qolipga biz hali yana qaytamiz.

Platoncha qolipda inqiroz holati ham, aynish holati ham mavjud (bashoratchi-kohinning soʻzlari Suqrot hayot yoʻlining burilish nuqtasi sifatida). Izlanuvchi yoʻlining xos tabiati ruhning gʻoya mohiyatiga mushohada yoʻli bilan kirishdek oʻxshash qolipiga qiyosan ochiladi (“Bazm”, “Fedr” va boshq.). Bu oʻrinda ayni qolipning mifologik va mistik (oʻrta asr xristian dramasi) kultli asosi ochiq-ravshan maydonga chiqadi. Bundan, biz yuqorida aytib oʻtgan, “tarixiy istifoda” bilan tugʻishganlik masalasi ham oydinlashadi. Suqrot yoʻli, u “Apalogiya”da yoritganidek, oʻsha metamorfozaning rasmiy-ritorik ifodasidir. Bu oʻrinda real biografik zamon ayni metamorfozaning ideal va hatto, abstrakt zamoni bilan deyarli qorishib ketgan. Suqrot obrazining mohiyati aynan ushbu ideal-biografik qolipda ochilmaydi.

Ikkinchi yunon tipi – ritorik avtobiografiya va biografiya.

Mazkur tip asosida, qadim “yigʻi-yoʻqlov”(trenos)ning oʻrnini egallagan, fuqarolarning tobut tepasidagi xotirlash nutqlari – “enkomion”^[3] yotadi. Xuddi shu enkomion shakli birinchi antik avtobiografiya shaklini tayin etgan – Isokratning himoya nutqi.

Bu mumtoz tip haqida soʻzlaganda, birinchi navbatda, quyidagilarga eʼtibor qaratish joiz. Avtobiografiya va biografiyaning ushbu mumtoz shakllari konkret ijtimoiy-siyosiy voqealar, ularning ochiq eʼlon etilishidan xoli, adabiy-kitobiy xarakterdagi asarlar emas edi. Aksincha, ularning oʻzi ushbu voqea-hodisalarda konkretlashadi. Ular biror siyosiy-fuqarolik hodisasining ogʻzaki tarzdagi rasman madh etilishi yoki odamlarning oʻzi haqidagi rasmiy hisoboti edi. Shuning uchun bu oʻrinda nainki ularning botiniy xronotopi balki eng avval, oʻsha zohiriy real xronotop, tasvir etilgan xos yoki umum hayoti voqeligi, amalda yuz beradigan, siyosiy-fuqarolikka doir hodisalarning rasman namoyish etilishi yoki hisoboti muhimroq. Faqat, xos yoki umumhayoti ochiladigan (rasmiylashadigan), real xronotop sharoitidagina inson obrazi va hayotining chegaralari belgilanadi, aniq manzarasi beriladi.

Bu real xronotop – maydon. Mumtoz antik zamindagi odamning hayoti, avtobiografik (va biografik) tarzda oʻzini anglashi, aynan shu maydonda namoyon boʻldi va shakllandi.

Pushkin teatr sanʼati “maydonda tugʻilgan” deganida “oddiy xalq”ni, bozorni, muvaqqat tomoshaxonalarni, qovoqxonalarni, demakki, XVII–XVIII va undan keyingi asrlardagi Yevropa shaharlarini nazarda tutgan edi. Shuningdek, u rasmiy hokimiyat, rasmiy jamiyat (yaʼni huquqi cheklanmagan tabaqalar), ularning rasmiy fanlari va sanʼatlarining aynan shu maydonda ekaniga ishora qilgan edi. Holbuki, antik maydon – bu oliy sud, barcha ilmlar, sanʼatlarni qamrab olgan hokimiyatning oʻzi – xalq ham uning oʻzida. Bu davlatdan tortib adolatgacha barcha oliy instansiyalar aniq namoyish etiladigan va jamlanadigan, oshkora borliqdan iborat gʻaroyib xronotop edi. Va bu aniq, shuningdek, qamrovdor xronotopda fuqaroning butun hayotiga koʻz tashlanadi, rasmiy-fuqarolik nazorati oʻtkaziladi.

Butkul tushunarliki, bunday biografik odamda (odam obrazida) qatʼiyan oʻziga qaratilgan hech qanday gʻayrirasmiy hissiyot, xususiy sirlar boʻlmagan va boʻlishi ham mumkin emas edi. Bu yerda odam har tomonlama ochiq, tamomila tashqarida. Hech narsa uning “faqat bir oʻziga” qaratilmagan. Biror narsa rasmiy hokimiyat nazorati va hisobotiga molik emas. Bu oʻrinda hamma-hamma narsa, boshdan-oxir rasmiy holatda boʻlgan.

Oʻz-oʻzidan ayonki, bunday sharoitda begona yoki xususiy hayotga – avtobiografik va biografik nuqtai nazardan – boʻlgan yondashuv oʻzaro hech qanday qatʼiy farqqa ega boʻlishi mumkin emas. Keyinchalik, insonning rasmiy butunligiga putur yetgan ellin-rim davrida, Tatsit, Plutarx hamda baʼzi boshqa voizlar inson oʻz-oʻzini sharaflashi mumkinmi, degan ijtimoiy masala qoʻyganlar. Bu masala ijobiy hal qilingan. Plutarx Gomerdan boshlangan materiallar (qahramonlar oʻz-oʻzini sharaflagan oʻrinlar)ni talqin qilish asnosida oʻzni sharaflash mumkinligi haqidagi qarashni joriy qiladi va bu qaysi shaklda amalga oshirilishi, qanday hollarda salbiy oqibatlardan qochish mumkinligi xususida koʻrsatmalar beradi. Ikkinchi darajali voizlardan biri Aristid ham koʻlamdor materiallar asosida shunday fikrga keladi: yaʼni oʻzni magʻrurona sharaflash – sof ellincha chizgi va bu mumkin boʻlgan, toʻgʻri ishdir.

Umuman, bunday masalaning maydonga chiqishi xarakterli holat. Axir oʻzni sharaflash yagona inson hayotiga biografik va avtobiografik yondashuvning koʻzga yaqqol tashlanadigan shakli, xolos. Shuning uchun oʻzni sharaflash masalasida qoʻyilgan maxsus savol bundan kattaroq, umumiyroq savolga olib keladi. Oʻz hayotiga bu tarzda yondashuvning mumkinligi oʻzga hayotiga ham (oʻz-oʻziga yoki begonaga) shunday yondashish imkonini beradi. Masalaning bu tarzda qoʻyilishi r a s –

m i y mumtoz odam degan ya x l i t l i k parchalangani, biografik va avtobiografik shakllarning qatʼiy differensiatsiyaga uchraganidan dalolat beradi.

Lekin, insonning oʻz-oʻzini anglash yoʻlidagi harakati boshlangan, yunon maydoni muhitida bunday differensiatsiya haqida gap ham boʻlishi mumkin emas edi. Botin odami – “odam oʻzi uchun” (men oʻzim uchun) tushunchasi va oʻz-oʻziga maxsus yondashuv hali yoʻq edi. Inson va oʻzni anglash aro yaxlitlik sof rasmiy tarzda boʻlgandi. Inson, qatʼiy holatda, ayni soʻz tashida edi.

Bunday zohiriylik mumtoz sanʼat va adabiyotdagi inson obrazining muhim xususiyatidir. U turli-tuman, rang-barang obrazlarda namoyon boʻladi. Shu oʻrinda uning hammaga maʼlum bir koʻrinishi haqida soʻz yuritamiz.

Adabiyotdagi yunon kishisi – Gomerdayoq – haddan tashqari tiyiqsiz, jahldor tarzda tasvirlanadi. Gomer qahramonlari oʻz hissiyotlarini oʻta keskin va baralla ifoda etadilar. Ayniqsa ularning tez-tez, dod solib yigʻlashlari, oh-voh chekishlari kishini hayron qoldiradi. Axill va Priam bilan boʻladigan mashhur sahnada, Axill oʻz chodirida turib shu qadar hoʻngrab yigʻlaydiki, uning faryodi butun yunon lageri boʻylab yoyiladi. Bu sahnani har kim har xil tushuntiradi. Kimdir uni joʻn (primitiv) psixologiyaga xos holat desa, boshqa birov adabiy kanonning shartliligi bilan izohlaydi. Yana birovlar Gomer tilining oʻziga xosligi, hissiyotning turli bosqichlarining xilma-xil zohiriy pogʻonalarda berilishi yoki hissiyotlarni tasvir etishdagi nisbiy umumlashtirish tarzida tushuntiradilar (masalan, XVIII asr kishilari, yaʼni maʼrifatchilari ham, tez-tez va bajonidil yigʻlab turganlar). Ammo gap shundaki, antik qahramon obrazida bu yagona chiziq boʻlmagan, u obrazdagi boshqa chiziqlar bilan uygʻunlashgan va odatda taxmin qilinganlardan koʻra qatʼiyroq asosga ega boʻlgan. Bu chiziq rasmiy odamning, biz yuqorida soʻz yuritgan, mutloq shaffofligidir.

Mumtoz davr yunon kishisi uchun har qanday voqelik o sh k o r a va j a r a n g – d o r boʻlgan. U (mohiyatiga koʻra) koʻrinmas va soqov voqelik nimaligini bilmaydi. Bu voqelikning barcha turlariga, ayniqsa, inson degan voqelikka bevosita aloqador boʻlgan. Soqov botiniy hayot, tilsiz iztirob, gung tafakkur yunon uchun tamomila begona edi. Bularning hammasi – qaysiki, botin hayoti, faqat ochiq-oshkor, oʻz jarangi va oʻz qiyofasi bilangina mazmun kasb etgan. Masalan, Platon fikrlashni insonning oʻz-oʻzi bilan muloqoti deb tushungan (“Teetet”, “Sofist”). Tom maʼnodagi ichki soqov tafakkur tushunchasi faqat mistika zaminida paydo boʻlgan (bu tushuncha ildizlari Sharqqa borib taqaladi). Bunday holatda Platon tushungan oʻz-oʻzi bilan muloqot, sira ham (begonaga munosabatdan farqli tarzda) oʻz-oʻziga maxsus munosabatni talab qilmaydi. Oʻz-oʻzi bilan muloqot bosqichma-bosqich oʻzga bilan munosabatga oʻtadi. Bu oʻrinda qatʼiy chegaraning boʻlishi xayolga ham kelmaydi.

Insonning oʻzi esa hech qanday soqov va koʻrinmas yadroga ega emas. U tom maʼnoda koʻrinmas va soqov (eshitmas) emas, uning butun borligʻi zohir. Shuningdek, biror soqov va koʻrinmas muhit yoʻqki, inson unga mansub boʻlsa yoki shu orqali taʼriflansa (platoncha gʻoya hukmronligi – toʻla maʼnoda, oshkora va baland ovozga ega edi). Mumtoz yunon dunyoqarashi, ayniqsa, inson hayotining soqov va koʻrinmas boʻlgan markaziga daxl qilishdan yiroq edi. Klassik odam va uning hayotiga doir keng tasvir shu bilan belgilanadi.

Faqat ellin va rim davriga kelib, butun boshli muhit voqeligi, inson hamda uning barcha soqov k oʻ r s a t k i ch l a r i, q a t ʼ i y t a r z d a g i p i n h o n l i g i d a koʻchish jarayoni yuz berdi. Bu jarayon hatto antik zaminda ham toʻla nihoyalanmadi. Ajabki, hatto xushbaxt Avgustinning “Tazarru”sini ham “oʻzi haqida”gi asar deb hisoblash mumkin emas. Uni faqat baland ovozda oʻqish kerakki, shakl-shamoyilida u, yevropa kishisi ilk bor oʻzini anglagan yunon maydonlari ruhini saqlab qolgan.

Yunon kishisining mutloq ochiq-oshkorligi haqida soʻz ketar ekan, bu oʻrinda faqat shaxsiy nuqtai nazarimizni ilgari suramiz, albatta. Yunon kishisi bunday zohiriy va botiniy (soqov va koʻrinmas) boʻlinish haqida tasavvurga ham ega boʻlmagan. Inson obrazidagi “botiniylik” yunon kishisi uchun biz tushunadigan “zohiriylik” bilan bir qatorda turgan. Yaʼni nima o ch i q-o sh k o r boʻlsa, yunonning oʻ z i va b o sh q a l a r uchun ham shunday boʻlgan. Shunga aloqador ravishda inson obrazining barcha koʻrinishlari birxillik kasb etgan.

Biroq insonning bu tarzdagi butkul ochiq-oshkorligi kimsasiz zaminda (“yulduzli osmon ostidagi yalangʻoch yerda”) emas, balki jonli insonlar jamoasida, “xalqda” boʻlgan. Shuning uchun insonning asl mohiyatini aks ettirgan “zohir” qandaydir (“jahon sahrosidek”) begona va sovuq boʻlmagan. Aksincha, unda xalq mehri joʻsh urib turgan. Zohiriy boʻlmoq – boshqalar uchun, jamoat uchun, oʻz xalqi uchun ochiq-oshkor boʻlmoq degani. Inson, xalq mediumida^[4], oʻz stixiyalari bilan zohirda edi. Shuning uchun ham insonning bunday zohiran ya g o n a oshkora butunligi r a s m i y tabiatga ega edi.

Mumtoz sanʼat va adabiyotdagi inson obrazining takrorlanmas xususiyati shu bilan belgilanadi. Barcha moddiylik va zohiriylik unda jonlantirilgan, jadallashtirilgan. Bizning nuqtai nazarimizdagi barcha botiniy va ruhiy holatlar moddiylashgan va zohirga aylantirilgan. Xuddi git^[5] tabiati (buning uchun “ilk fenomen” boʻlib xizmat qilgan obraz)ga oʻxshab, u “na poʻstloq, na magʻizga ega”, unda na zohiriylik, na botiniylik bor. Uning keyingi davrlardagi inson obrazidan keskin farq qiladigan jihati shunda.

Keyingi davrlarda inson daxldor boʻlgan ushbu soqov va koʻrinmas muhit uning obrazini buzib koʻrsatgan. Soqovlik va koʻrinmaslik uning botinigacha kirgan. Ular bilan birga yolgʻizlik ham kirib kelgan. Xususiy va chegaralangan inson – “inson oʻzi uchun” – rasman oʻzining ibtidosi boʻlgan yagonaligi va butunligini yoʻqotgan. Bunday oʻzini anglashi xalqona maydon xronotopini yoʻqotib boʻlgach, xuddi shunday real, birbutun, boʻlinmas xronotopni topa olmadi. Shu bois u parchalandi, boʻlinib ketdi, mavhumlikda barkamollikka doʻndi. Norasmiy odam va uning norasmiy hayotida umuman rasmiyatchilikdan xoli boʻlgan (jinsiy doira va h. k. singari) yoki faqat sirli kulbaga xos koʻplab doiralar va obʼyektlar paydo boʻldi. Inson obrazi serqatlam va koʻp tarkiblilik kasb etdi. Uning magʻzi bilan poʻsti ajraldi.

Biz tadqiqotning keyingi qismlarida jahon adabiyotining insonni yangicha, antik davr obraz stilizatsiyasiga tayanmagan holda yoritishdagi eng qamrovdor urinish Rableda boʻlganini koʻrsatamiz.

Boshqa bir urinish, antik davrga xos tamomila boshqa asosdagi yaxlitlik va yoritilganlikning qayta tirilishi Gyote tomonidan amalga oshirilgan.

Yunon enkomioni va ilk avtobiografiyasiga qaytamiz. Biz tomonimizdan ishlab chiqilgan antik oʻzni anglashning muhimligi, biografik va avtobiografik yondashuv, yolgʻizlik, unga aloqador ravishda rasmiylik bilan belgilanishida koʻrinadi. Ammo enkomiondagi inson obrazi haddan tashqari favqulodiy va egiluvchan holda tasvirlanadi. Shakllanish holatlari esa unda deyarli yoʻq hisobi. Enkomionning boshlanish nuqtasi – belgilangan hayot shaklining ideal obrazi – lashkarboshining, shohning, siyosiy arbobning belgilangan mavqei. Ushbu ideal shakl – keyingi vaziyatda talablar uygʻunligini taqdim etadi: lashkarboshi qanday boʻlishi kerak, uning oʻziga xos fazilatlari nimada. Madh etilayotgan shaxsning bu kabi barcha xususiyatlari va fazilatlari uning hayoti tavsifi davomida ochiladi. Marhum ideali va obrazi qorishib ketadi. Madh etilayotgan qahramon obrazi egiluvchan va odatda u hayotining kamolot bosqichlarida beriladi.

Enkomionda ishlab chiqilgan biografik qoliplarda, himoya nutqi shaklida, ilk avtobiografiya vujudga keldi. Xususan, Isokratning (ayniqsa, italyan va ingliz gumanistlari orqali) jahon adabiyotiga kuchli taʼsir koʻrsatgan avtobiografiyasi. Bu – oʻz hayot yoʻli haqidagi rasmiy apologetik^[6] hisobotdir. Oʻz obrazini shakllantirish prinsiplari xuddi enkomiondagi marhum obrazini shakllantirish prinsiplariga oʻxshaydi. Uning asosiga voizning ideali qoʻyiladi. Voizlik faoliyatining oʻzi Isokrat tomonidan hayotiy faoliyatning oliy shakli sifatida sharaflanadi. Isokratning bunday professional oʻzni anglashi mutloq konkret tabiatga ega. U oʻzining moddiy ahvolini tavsiflaydi, voiz sifatida topadigan maoshi haqida soʻz yuritadi. (Bizning nazarimizda) bu unsurlar tom maʼnoda norasmiy, (yana bizning nuqtai nazarimizga koʻra) tor kasbiy doirada va bu unsurlar ijtimoiy-davlatchilikka doir. Nihoyat, bu yerdagi falsafiy gʻoyalar yagona qatorda turadi va oʻzaro chatishib ketgan. Bu unsurlarning barchasi mutloq bir xillik sifatida qabul qilinadi va insonning yagona, birbutun plastik obraziga qoʻshilib ketadi. Bu oʻrinda insonning oʻz-oʻzini anglashi shaxsiyatiga xos shunday holatlarga tayanadiki, u tom maʼnoda zohiriylik kasb etadi, oʻziga qanday koʻrinsa, boshqalarga ham shunday koʻrinadi. Faqat oʻzni anglash oʻz tayanchlari, butunligini qidiradi, deylik, u boshqa – shaxsiy-intim, “oʻzlikka xos”, takrorlanmas individual holatlar nima ekanini bilmaydi.

Bunday avtobiografiyaning maxsus normativ-pedagogik tabiati xuddi shu joydan boshlanadi. Uning soʻnggida toʻgʻridan-toʻgʻri tarbiyaga yoʻnaltirilgan ideal taklif etiladi. Barcha avtobiografik materiallar esa normativ-pedagogik nuqtai nazardan yoritiladi.

Ammo unutmaslik joizki, ushbu ilk avtobiografiyaning maydonga kelishi yunon rasmiy kishisining (u xuddi epos va tragediyada ochilganidek) parchalanish davriga toʻgʻri keladi. Ushbu asarning bir qadar shakliy-ritorik ekanligi va mavhum tabiati shundan.

Rim avtobiografiyalari va memuarlari esa boshqa real xronotopdan tarkib topadi. Ular uchun hayotiy zamin boʻlib rim o i l a s i xizmat qilgan. Bu oʻrinda avtobiografiya – oilaning oʻz-oʻzini anglash hujjati. Ammo ushbu oilaviy zaminda avtobiografik oʻzni anglash norasmiy, shaxsiy-intim qiyofa kasb etmaydi. U teran rasmiy tabiatini saqlaydi.

Rim oilasi (oqsuyaklar) – bu burjua oilasi emas, balki barcha shaxsiy-intimliklarning ramzidir. Rim oilasi shunday oilaki, u davlat bilan tom maʼnoda qoʻshilib ketadi. Chunki Rim oila boshliqlariga davlat hokimiyatining maʼlum unsurlari ishonib topshirilgan edi. Muhim ahamiyatga molik oilaga doir (urugʻchilik) diniy inonchlar, davlatga oid inonchlarning izchil davomi boʻlib xizmat qilgan. Ajdodlar milliy idealning namunasi edilar. Oʻzni anglash urugʻ va ajdodlarning aniq xotirasiga, ayni paytda avlodlarga yoʻnaltirilgan edi. Oila-urugʻchilik anʼanalari otadan oʻgʻilga meros tarzida oʻtishi lozim edi. Har bir oila urugʻ silsilasiga doir yozma hujjatlar arxiviga ega boʻladi. Avtobiografiya oila-urugʻchilik anʼanalarining biridan boshqasiga oʻtish tartibiga koʻra yoziladi va arxivga qoʻyiladi. Bu esa avtobiografik oʻzni anglashni r a s m i y –

t a r i x i y va d a v l a t g a o i d boʻlishiga olib keladi.

Avtobiografiyaning bunday Rimga xos tarixiy oʻzni anglash jarayoni uni hayotda, aynan maydonda mavjud zamondoshlari haqida soʻz yuritadigan yunon avtobiografiyalaridan farqlab turadi. Rimga xos oʻzni anglash, birinchi navbatda, oʻzini oʻtmish urugʻlari va ijtimoiy hayotga hali kirib kelmagan avlodlari zanjiridagi bir halqa kabi sezadi. Shuning uchun ham u koʻp ham qayishqoq emas, ammo shunga yarasha zamon unsurlari bilan toʻlib toshgan.

Rim avtobiografiyasi (shuningdek, biografiyasi)ning boshqa bir oʻziga xos jihati – prodigia, yaʼni uning talqindagi alomatlarning oʻrnida koʻrinadi. Bu oʻrinda u (XVII asr romanlaridagidek) zohiriy syujet chizigʻi emas, ammo shunga qaramasdan avtobiografik materialni anglash va shakllantirishda juda muhim tamoyil vazifasini bajaradi. Xuddi shunday muhim, sof rim avtobiografiyasiga xos “baxt” tushunchasi, u bilan mustahkam bogʻlanishga ega.

Insonning taqdir alomatlari sifatida namoyon boʻladigan tashabbuskorligi, uning butun hayotida boʻlgani kabi, shaxsiy-individual, rasmiy-davlatchilik faoliyati sifatida ham prodigiaga borib quyiladi. Prodigia – barcha davlatga xos tashabbuskorlik va hodisalarning boshida turadigan muhim holat. Hokimiyat esa alomatlarni sinab koʻrmasdan turib bir qadam ham tashlamaydi.

Prodigia – davlatning unga baxt yoki baxtsizlik haqida xabar beradigan taqdir koʻrsatkichlari. Xuddi shu joydan, taqdiri davlat taqdiri bilan mustahkam bogʻliq diktator yoki lashkarboshi shaxsiyatiga oʻtiladi va bularning hammasi shaxs taqdiriga borib qoʻshiladi. Shu tariqa saodatli qoʻl (Sulla), baxtli yulduz (Sezar) diktatori paydo boʻladi. Baxt kategoriyasi, bu zaminda muhim hayotiy ahamiyat kasb etadi. U shaxs va uning hayoti shaklini oladi (“oʻz yulduziga ishonish”). Bunday boshlanma Sulla avtobiografiyasida uning oʻzini anglashini koʻrsatadi. Ammo, takror aytamizki, bunda Sulla yoki Sezarning saodati: shaxsiy va davlat saodati birikib ketadi. Bu, eng kamida, xususiy, norasmiy baxtdir. Illo, bunday saodat faoliyatda, hukumat doirasidagi tashabbuskorlikda va urushlarda mazmun kasb etadi. U mutlaqo faoliyatdan, ijoddan, mehnatdan va ularning rasmiy-hokimiyatdagi mazmunidan ayro emas. Shu tariqa, bu yerdagi baxt-saodat tushunchasi XVII asr oxiri falsafasi va estetikasi (Yung, Gaman, Gerder singari shiddatkor geniylar)da shunday tushunilgani kabi, bizning tasavvurimizdagi “qobiliyat”, “hissiyot” va “geniallik”ni ham qamrab oladi. Keyingi asrlarda ushbu baxt kategoriyasi bir qadar parchalanib, xususiylashib ketdi. Barcha ijodiy va rasmiy-davlatchilikka xos holatlar baxt kategoriyasida voz kechdilar. Endilikda u norasmiy-xususiy, ijodga xos boʻlmagan nuqtaga aylandi.

Ushbu rimga xos maxsus chizgilar bilan bir qatorda yunon-ellin avtobiografik anʼanalari ham harakatlanadi. Rim zaminidagi qadim marsiya (naenia – harbiylar, lashkarboshilar oʻlimiga bagʻishlangan yigʻi)lar ham marhumlar tobuti ustida soʻzlanadigan – “laudatsiya” nutqlari bilan qoʻshilib ketgan edi. Bu oʻrinda yunon-ellin ritorik qolipi hukmronlik qiladi.

“Shaxsiy qoʻlyozma” ishlar rim-ellin zaminidagi muhim avtobiografik shakl tarzida namoyon boʻladi. Aytib oʻtganimizdek, xuddi shu shaklga platoncha ilm izlovchi qolipining jiddiy taʼsiri boʻlgan. Ammo bu oʻrinda uning uchun tamomila boshqa, obʼyektiv tayanch topilgan. Shaxsiy asarlar katalogi beriladi, ularning mavzulari yoritiladi, ularning oʻquvchi oldidagi muvaffaqiyatlari koʻrsatiladi, ular (Sitseron, Galen va boshq.)ga avtobiografik sharhlar beriladi. Qator xususiy asarlar oʻz hayotidagi zamon yoʻlini anglash uchun real va mustahkam asos beradi. Xususiy asarlarga ketma-ket ravishda biografik zamonning chuqur izi qoladi, u obʼyektivlashadi. Shu bilan bir qatorda, bunday oʻzni anglash jarayoni “kimningdir” oldida emas, aniq oʻquvchilar ommasi uchun ochib beriladi. Avtobiografiya aynan shular uchun shakllantiriladi. Avtobiografiya, oʻzlik va xususiy hayotning gʻujlashuvi, bu oʻrinda, rasmiylikning oʻta kichik darajadagi mutloq yangi tipiga molik boʻladi. Ushbu avtobiografik tipga oliyjanob Avgustining “Retractationes” (“Voz kechish haqidagi hujjat”)i ham kiradi. Yangi davrda bu qatorga koʻplab gumanistlar (masalan, Choserning) asarlarini kiritish lozim. Ammo undan keyingi davrlarda bu tip faqat ijodiy biografiyalarning oʻta muhim jihatiga aylanib qoldi (masalan, Gyoteda).

I n s o n n i n g r a s m a n oʻ z i n i a n g l a sh i deb nomlash mumkin boʻlgan antik avtobiografik shakllar shundan iborat.

Endi qisqacha rim-ellin davridagi biografik shakllarga toʻxtalamiz. Bu oʻrinda, hammasidan avval, antik biograflarga Aristotelning oʻtkazgan taʼsirini qayd etish joiz. Aynan entelexiya^[7] ga doir ilmlar, soʻnggi nishonlar haqida boʻlganidek, taraqqiyotning birinchi sababidir. Bunday aristotelcha nishonning ibtido bilan aynanligi biografik zamon xossalariga u qadar muhim taʼsir koʻrsata olmagan. Xarakter mukammalligi tugal taraqqiyot ibtidosi ekanligi xuddi shu joydan boshlanadi. Shu joydan asl xarakter tashkillanishi, oʻziga xos “xarakter inversiya (almashinuvi)si” amalga oshadi. Insonning butun yoshlik davri kamolotga tomon yoʻl sifatida talqin etiladi. Faoliyatning mashhur unsuri faqatgina ishtiyoq kurashi, jazava hamda olijanoblikka intilish, uni abadiyatga baxsh etmoqdir. Bunday kurash va mashq xarakterning oʻziga xosligini mustahkamlaydi, xolos, ammo biror yangilik kashf etmaydi. Asos boʻlib tugal insonning barqaror kamoloti qoladi.

Ayni asosda antik biografiyaning ikki tipi yotadi.

Birinchi tipni energetik tarzida nomlash mumkin. Uning mohiyatida energiyani aristotelcha tushunish yotadi. Insonning tom maʼnodagi mavjudligi va mohiyati vaziyat emas, balki harakat, harakatdagi kuch (“energiya”)dir. Ushbu “energiya” qaror va ifodalarda xarakterning kelib chiqishidir. Bunday harakatlar davomida insonning soʻzi va boshqa ifoda yoʻsinlari faqat (begona, “uchinchi” uchun) zohiriy koʻrinish sifatida emas, balki xarakterning qandaydir botiniy mazmuniga koʻra, bunday koʻrinishlar yonida, yaʼni goh ular bilan, goh ularsiz namoyon boʻladi. Xarakter oʻzining zohiriyligi, ifodaviyligi, komilligi va eshitilish darajasi bilan bir qatorda boʻlishiga qaramasdan, toʻlgʻin harakat, tugal mavjudlikka erisha olmaydi. Harakat naqadar tugal boʻlsa, mavjudlik ham shunchalik toʻliq boʻladi.

Shuning uchun inson hayoti (bios) va xarakterini aks ettirish insonga xos tabiat (fazilat va nuqsonlar)ni tahliliy tasvirlash, bu xususiyatlarni uning barqaror obraziga tirkash yoʻli bilan emas, balki qilgan ishlari, soʻzlayotgan soʻzi, faoliyati, qiyofasida namoyon boʻladigan alomatlarni tasvirlash yoʻli bilan amalga oshirilishi kerak.

Biografiyaning bunday, jahon adabiyoti (nafaqat biografik asarlar)ga ulkan taʼsir koʻrsatgan energetik tipi Plutarx tomonidan taqdim etilgan.

Plutarxning biografik zamoni spetsifik xususiyatga ega. Bu shunday zamonki, unda insonning shakllanishi va oʻsish jarayonlari emas, balki x a r a k t ye r i o ch i –

l a d i^[8]. Toʻgʻri, bunday ochish, xarakterning bu kabi “namoyish”i unda yoʻq. Ammo “entelexiya” sifatida u oldindan belgilab qoʻyilgan va faqat muayyan yoʻnalishdagina ochilishi mumkin. Xarakter maydonga keladigan tarixiy voqelikning oʻzi faqat muhit yoki xarakterning shakllanishi – uning harakatlari, soʻzlashi uchun bahona boʻlib xizmat qiladi, xolos. Ammo xarakterni belgilovchi taʼsir koʻrsatishdan, uni shakllantirish, vujudga keltirishdan mutlaqo xoli. U faqat xarakterni faollashtirishi mumkin. Tarixiy voqelik bor-yoʻgʻi inson xarakterini ochish uchun sahna, boshqa hech narsa emas.

Tarixiy voqelikdan ajratib boʻlmaydigan biografik zamon voqelikka nisbatan qaytarilmasdir. Biroq xarakterga nisbatan bunday zamon qaytariluvchan: xarakterning u yoki bu chizigʻi oʻz-oʻzicha sal avvalroq yoki sal keyinroq paydo boʻlishi mumkin. Xarakter xususiyatlarining oʻzi xronologiyadan xoli, ular zamon aro maydonga keladi. Xarakter oʻzicha oʻsmaydi, oʻzgarmaydi. U bor-yoʻgʻi t oʻ l i –

sh a d i: ilk parchalarda nomukammal, ochilmagan xarakter oxirida t oʻ l a ochiladi va mukammallashadi. Shuningdek, xarakterning ochilish yoʻli uning tarixiy voqelikka yondosh holatda oʻzgarishiga, qayta shakllanishiga emas, balki faqat uning t u g a l l a n i sh i g a, demakki, avvaldanoq chizgi berila boshlangan shu shaklni toʻlgʻazishga olib boradi. Plutarx biografik tipi shunday.

Biografiyaning ikkinchi tipini analitik deb nomlash mumkin. Uning asosiga butun biografik material taqsimlanadigan muayyan ruknli qoliplar qoʻyiladi. Yaʼni ijtimoiy hayot, oila turmushi, urushdagi holatlar, doʻstlar bilan munosabatlar, ajdodlar hikmatlarni munosib tarzda xotirlash, yaxshi fazilatlar, qusur-nuqsonlar, zohiriy qiyofa, habitus^[9] va boshqalar. Xarakterning xilma-xil chizgilari va oʻziga xos qirralari qahramon hayotining t u r l i z a m o n l a r i d a roʻy bergan voqealar, tasodiflar koʻrsatilgan ruknlarga taqsimlanadi. Chizgi uchun oʻsha shaxs hayotidan dalil sifatida bir-ikki misol keltiriladi.

Shu tariqa, biografik zamon qatori, bu oʻrinda parchalangan boʻladi: bir rubrika ostiga hayotning t u r l i z a m o n l a r i g a xos holatlar jamlanadi. Bu oʻrinda bosh boshqaruvchi ham xarakter b u t u n l i g i boʻladi. Bunda butunlikka oid biror qismning paydo boʻlishiga zamon va tartibning u qadar ahamiyati yoʻq. Chunki ilk chizgilar (xarakterning ilk namoyon boʻlishi)ning oʻziyoq ushbu butunlikning mustahkam tashqi koʻrinishini belgilaydi. Boshqa barcha narsalar yo zamon zamoniy (birinchi tip biografiyada), yoki tizimli tartibda (ikkinchi tipda) ushbu tashqi koʻrinishning ichiga joylashadi. Ikkinchi antik tipdagi biografiyaning bosh vakili Svetoniy edi. Agar Plutarx adabiyotga, ayniqsa, dramaga (chunki biografiyaning energetik tipi mohiyatan dramatikdir) ulkan taʼsir koʻrsatgan boʻlsa, Svetoniy tor biografik janrga (inchinun, oʻrta asrlardagi) bundan ham koʻproq taʼsir koʻrsata oldi. (Bunday ruknli biografiya tipi hatto bizning zamonamizgacha ham saqlanib keladi: inson sifatida, yozuvchi sifatida, oila boshligʻi sifatida, mutafakkir sifatida va h. k.).

Shu paytgacha tilga olingan barcha avtobiografik va biografik shakllar (insonga yondashuv nuqtai nazaridan ushbu shakllar oʻrtasida qatʼiy farq boʻlmagan) mohiyatan rasmiy xarakterga ega. Endi biz avtobiografik shakllarning insonni rasman aks ettirishidagi parchalanishlar, yolgʻizlikda oʻzini anglayotgan norasmiy odam va uning norasmiy turmushida koʻzga tashlanadigan oʻrinlarga daxl qilishimiz kerak boʻladi. Antik zamin avtobiografiyasi sohasida inson va uning hayotini xususiylashtirishning ilk jarayonlarinigina kuzatamiz. Shu bois ham, yo l gʻ i z l i k d a oʻ z i n i a n g l a shning yangi avtobiografik ifodasi bu yerda hali ishlab chiqilmagan edi. Bor-yoʻgʻi mavjud rasmiy-ritorik shakllarning maxsus modifikatsiya (shakl oʻzgartirish – U. J.)si yaratilgan edi. Bu oʻrinda, asosan, modifikatsiyaning uch koʻrinishini kuzatamiz.

Birinchi modifikatsiya – bu oʻzini va oʻz hayotini satirik-ironik yoki yumoristik satiralar, diatrib^[10] larda ifodalash. Goratsiy, Ovidiy, Propersiylarning hammaga maʼlum, oʻz ichiga rasmiy-qahramonlik shakllardagi parodiyalarni qamrab olgan sheʼriy ironik avtobiografiyalari va tavsifnomalarini maxsus qayd etamiz. Bu oʻrinda x u s u s i y va n o r a s m i y l i k (oʻzining ijobiy ifoda shaklini topmasdan) i r o n i ya va yu m o r shakliga oʻrab beriladi.

Oʻzining muhim tarixiy aks-sadosiga ega boʻlgan ikkinchi modifikatsiya Sitseronning Attikaga xatlari misolida namoyon boʻladi.

Rasmiy-ritorik shakllar inson obrazi butunligini oʻldirdi, rasmiy-shartlilik shakliga kirdi, qahramon yasash va sharaflash (xususan, oʻzni sharaflash) siyqa, yasama tus oldi. Bundan tashqari, mavjud rasmiy-ritorik janrlar, mohiyatan, ham eniga, ham boʻyiga qarab toʻxtovsiz oʻsib borayotgan va bunga sari oʻz-oʻziga oʻralashib qolayotgan norasmiy turmush ifodasiga oʻrin bermadi. Bunday sharoitda m a h –

d u d-r i t o r i k shakllar, birinchi navbatda, d oʻ s t l i k m a k t u b l a r i katta ahamiyat kasb eta boshlaydi. Oshiqona-doʻstlik vaziyatlarida (shartli ravishda albatta) insonning yangicha, norasmiy-mahdud tarzda oʻzini anglashi koʻzga tashlanadi. Omad, baxt, mukofotga loyiq ish koʻrsatish singari biografik hayotning oʻzni anglashga doir qator kategoriyalari va shakllari oʻzining rasmiy-davlatchilik ahamiyatini yoʻqotib, norasmiy xususiy planga oʻtadi. Ushbu rasmiy-xususiy dunyoga jalb qilish tabiati mohiyatan oʻzgara boshlaydi. Mutloq norasmiy, yolgʻiz va harakatsiz odamning “peyzaj”i, yaʼni tabiatni koʻrish, (koʻrish predmeti), qamrovlash (fon, shart-sharoit) doirasi dunyoga keladi. Bunday tabiat choʻponlar hayotiga doir iddilliyalardan yoki dehqonlar hayoti tasvirlanadigan georgikalardan keskin farq qiladi. Bu oʻrinda epos va tragediya tabiati haqida esa gapirmasa ham boʻladi. Norasmiy odamning mahdud dunyosiga tabiat tasvir boʻlaklari oʻlaroq kiradi. Sayr soatlari, dam olish kunlari tabiat manzarasi tasodifiy nigoh tashlash asnosida ochiladi. Ushbu tasvir boʻlaklari madaniy rimlik norasmiy hayotining qalqima butunligiga chirmashib ketadi. Ammo xuddi epos va tragediyadagidek u bilan bir tan-bir jon boʻlib keta olmaydi, azim, ulugʻvor, mustaqil tabiatning ajralmas boʻlagiga aylanmaydi (masalan, “Zanjirband Prometey”dagi tabiatdek). Ushbu tasviriy boʻlaklar bor-yoʻgʻi soʻzda ifodalangan mahdud peyzaj shaklida alohida dumaloqlangan boʻlishi mumkin. Ushbu yangi norasmiy-mahdud olamchada oʻxshash shakllarning almashinuvi oʻzgacha kategoriyalarni yashab oʻtadi. Norasmiy hayotning inson baʼzi oʻzini uyidagidek sezadigan, baʼzi holatlarda esa norasmiy tarzda oʻzligini anglaydigan minglab mayda-chuydalari mazmun kasb eta boshlaydi. Inson obrazi yopiq norasmiy makonga tomon surila boshlaydi. Endilikda u oʻzining deyarli xonaki-intim, oʻzgarmas kelishimli haybatini va birbutun oshkora rasmiyligini yoʻqotadi.

Attikaga xatlarda xuddi shunday. Ammo shunga qaramasdan, hali-hamon unda shartli va karaxtlashgan koʻplab rasmiy-ritoriklik bilan tiriklik va muhimlik yonma-yon yuradi. Bu yerda goʻyoki norasmiy odamning kelajakka oid parchalari bilan qadim inson obrazining rasmiy-ritorik butunligi muhrlangan (kavsharlangan).

Soʻnggi, uchinchi moldifikatsiyani shartli ravishda avtobiografiyaning stoikcha^[11] tipi deb atash mumkin. Bunga, birinchi navbatda “konsolatsiya”(tasalli) deb ataladigan tipni kiritish lozim. Ushbu konsolatsiyalar tasalli beruvchi faylasuf ayol bilan muloqot shaklida qurilgan. Birinchi navbatda, Sitseronning marhuma qiziga atab yozgan, ammo bizgacha yetib kelmagan “Consolatio”sini tilga olish joiz. Xuddi shu qatorga uning “Hortensius”i ham kiradi. Keyingi davrlarda bunday konsolatsiyalarni Avgustin, Boesiy va nihoyat, Petrarkada uchratamiz.

Yana uchinchi modifikatsiyaga Senekaning xatlarini, Mark Avreliyning (“Oʻzimga”) avtobiografik kitobini, nihoyat, Avgustinning “Tazarru” va boshqa biografik asarlarini kiritish kerak.

Tilga olingan barcha asarlar uchun oʻz-oʻziga yangicha munosabat shaklining paydo boʻlishi xarakterlidir. Bunday yangicha munosabat, hammasidan aʼloroq tarzda, Avgustinning “Soliloquia” terminida namoyon boʻlgan. Buning maʼnosi “Yolgʻiz odamning oʻz-oʻzi bilan muloqoti”dir. Konsolatsiyalardagi faylasuf ayol bilan muloqotlar ham shunday yolgʻiz muloqotlarga kiradi, albatta. Bu oʻz-oʻziga, oʻz “men”iga nisbatan guvohlarsiz, u kim boʻlishidan qatʼi nazar, “uchinchi”ga javob huquqini bermaydigan, yangicha munosabatdir. Yolgʻiz odamning oʻzini anglashi bu oʻrinda oʻz-oʻziga mutloq gʻoyaviy, demakki, falsafiy doiralardan, oliy sud bosqichlaridan tayanch qidiradi. Bu oʻrinda, masalan, Mark Avreliyda, hatto “birov” bilan kurash ham oʻzi uchun joy topa oladi. “Birov”ning, qaysiki biz oʻz-oʻzimizga baho sifatida sanaydigan, bizga boʻlgan nuqtai nazari, manmanlik va quruq shuhratparastlik yoki ranj-alamning manbai oʻlaroq namoyon boʻladi. U bizning oʻzimizni anglashimiz va oʻz-oʻzimizga baho berishimizni loyqalantiradi (qiyinlashtiradi); undan qutulish lozim.

Uchinchi modifikatsiyaning boshqa bir xususiyati intim-xususiy hayot voqeligi vaznining keskin oʻsishidir. Bunday voqealar muayyan odamning ulkan mohiyatga ega shaxsiy hayotida oʻta tuban ahamiyat kasb etadi. Boshqalar uchun esa deyarli ijtimoiy-siyosiy mohiyatga ega boʻlmaydi. Masalan, qizning oʻlimi (Sitseroning “Consolatio”si). Bunday hodisalar doirasida inson oʻzini mutlaq yolgʻiz sezadi. Ammo rasmiy ahamiyatga ega hodisalarda ham xususiy tomon pallasi ogʻirlasha boshlaydi. Shunga aloqador ravishda barcha ezguliklarning foniyligi, insoning oʻlimga mahkumligi masalalari keskin tarzda yuzaga chiqadi. Umuman, shaxs oʻlimi mavzusi oʻzining turli-tuman variatsiyalari bilan insonning avtobiografik tarzda oʻzini anglashida muhim rol oʻynashni boshlaydi. Rasman oʻzni anglashda esa uning roli deyarli nolga olib kelingan edi. Bunday yangicha holatlarga qaramasdan, uchinchi modifikatsiya ham sezilarli ravishda rasmiy-ritorikligicha qoladi. Oʻrta asrlarda shakllanib, keyinchalik Yevropa romanida nihoyatda katta rol oʻynagan oʻsha asl yolgʻiz odam halicha bu oʻrinda yoʻq. Yolgʻizlik, bu oʻrinda hali oʻta nisbiy va sodda holatda mavjud. Shu bilan birga oʻzni anglash, maʼlum maʼnoda karaxtlashganiga qaramay, bu yerda yetarli darajada mustahkam rasmiy tayanchga ham ega. “Birovning nuqtai nazari”ni (qaygʻu hissi bilan kurashda) rad etgan Mark Avreliy ham rasmiy qadr-qimmat hissi bilan toʻlib-toshadi va taqdirga, odamlarga, oʻz fazilatlariga magʻrurona minnatdorchilik izhor etadi. Shuningdek, uchinchi modifikatsiyaning biografik shakli ham rasmiy-ritorik xarakterga ega. Hatto Avgustinning “Tazarru”si ham baland ovozdagi deklamatsiyani talab etadi.

Antik avtobiografiya va biografiyaning asosiy shakllari shunday. Ular yevropa adabiyotida ayni shakl rivojiga katta taʼsir koʻrsatganidek, roman taraqqiyoti uchun ham ulkan ahamiyat kasb etadi.

Tarixiy poetikaga doir ocherklar

1. TARIXIY INVERSIYa^[1] VA FOLKLOR XRONOTOPI MUAMMOSI

Romanning antik shakli haqidagi obzorimiz soʻnggida ulardagi zamonning oʻziga xos tarzda oʻzlashtirilishini qayd etib oʻtamiz.

Xoʻsh, antik romandagi zamon toʻkisligi qaysi darajada?

Aytib oʻtdikki, har qanday zamon obrazi uchun qandaydir minimum darajadagi zamon toʻkisligi zarur (zotan, badiiy obraz – zamoniy obrazdir). Qolaversa, zamon harakatisiz davr harakati, uning oʻtmish va kelajak bilan bogʻliqligi, xususan, zamon toʻkisligi xususida gap ham boʻlishi mumkin emas. Qayerdaki zamon harakati boʻlmas ekan, u joyda zamon holati boʻlmaydi, shunda zamon soʻzi ham oʻz mazmun-mohiyatini yoʻqotadi. Oʻtmish va kelajakka bogʻlanmagan zamonaviylik butun hisoblanmaydi, mayda-chuyda narsalarga parchalanib ketadi va ularning quramasi (konglomerati)ga aylanib qoladi.

Zamonning bizga maʼlum minimum darajada mavhum toʻkisligi antik romanda ham mavjud. Aytish mumkinki, u yunon romanida minimal darajada boʻlsa, maishiy romanda bir qadar chuqurroq maʼno kasb etadi. Antik romanda bunday zamon toʻkisligi ikki yoqlama tabiatga ega. Avvalo, uning tub ildizlari xalqona-mifologik zamon toʻkisligiga borib taqaladi. Ammo ushbu maxsus zamon shakllari hali ilk parchalanish bosqichlaridayoq, shunday zamon sharoitida edilarki, u paytda hali keskin ijtimoiy tabaqalashuv yuz bermagan edi. Shuning uchun uni saqlab qolish va yangi mundarijani shakllantirish imkoni boʻlmadi. Shunga qaramasdan, antik romanda folklorga xos zamon toʻkisligi harakatda boʻldi.

Boshqa tomondan, antik romanda ijtimoiy ziddiyatlar bilan aloqador boʻlgan murgʻak zamon kurtaklari mavjud edi. Ijtimoiy ziddiyat qaysi shaklda fosh etilmasin, bu muqarrar tarzda zamon yoʻnalishini kelajakka tomon buradi. U qanchalik chuqur ochilsa, zamon toʻkisligi shu qadar izchil, mukammal, keng va jiddiy tarzda sanʼatkor obrazida aks etadi. Real zamon toʻkisligining bunday kurtaklarini biz avantyur-maishiy romanda koʻrgan edik. Shunga qaramasdan, bu kurtaklar katta eposning novellasimon parchalanishini bartaraf etishga ojizlik qilgan edi.

Shu oʻrinda zamonni his qilishning muhim bir jihatiga – badiiy shakl va obraz taraqqiyotiga hal qiluvchi taʼsir koʻrsatgan omilga – toʻxtalib oʻtish joiz.

Bunday oʻziga xoslik, birinchi navbatda, “tarixiy inversiya” atalmish hodisada namoyon boʻladi. Ayni inversiya mohiyatan shunga olib keladiki, bunda mifologik va badiiy tafakkur oʻtmish doirasidagi maqsad, ideal, adolat, barkamollik, insonning uygʻunlashgan holati, jamiyat va h. k. singari kategoriyalarda cheklanib qoladi. Jannat, Oltin asr, qahramonlik asri, ilk haqiqat toʻgʻrisidagi miflar – tabiiy holatlar, asl huquqlar va boshqalar xususidagi bir qadar qadim tasavvurlar – aynan tarixiy inversiya ifodasi hisoblanadi. Uning bir oz yuzakiroq taʼrifini keltirib aytish mumkinki, bu oʻrinda nimaiki oʻtmishda boʻlib oʻtgan deya tasvirlansa, aslida, kelajakda roʻy berishi mumkin yoki kelajakda roʻy beradi. Mohiyatan, u oʻtmish voqeligi emas, kelajakning maqsadi, burchi oʻlaroq namoyon boʻladi.

Zamonning bu tarzda “inversiyalashuvi”, “oʻrin almashinuvi” insoniyat taraqqiyotining turli davrlariga xos mifologik va badiiy tafakkur uchun xarakterlidir. U zamon haqidagi, ayniqsa, kelajak haqidagi tasavvurlarni belgilaydi. Shu tariqa kelajak hisobidan bugun, xususan, oʻtmish boyib boradi. Reallik quvvati, ishonchliligi va haqqoniyligi faqat hozirgi “bor” hamda oʻtgan (“boʻlgan”) zamonga tegishli boʻladi. Kelajakka tegishlisi esa reallikning boshqacharoq turlaridir. Deylik, u bir qadar oʻtkinchiroq (efemerniʼy^[2] ) – “boʻladi”, “bor” va “boʻlgan”dagi oʻziga xos real vazndorlik, moddiylik va pishiqlik xususiyatidan mahrum. Kelajak hozir va oʻtmish bilan bir jinsga mansub emas. U qanchalik uzun boʻlib tuyulmasin, mazmun aniqligidan xoli, siyrak va boʻm-boʻsh. Shu tariqa barcha ijobiy, ideal, kerakli, kutilgan narsalar inversiya yoʻli bilan oʻtmishga, baʼzi hollarda hozirga tegishli hisoblanadi. Yoki shu yoʻl bilan bularning hammasi bir qadar vazndor, real va asosli boʻladi. U yoki boshqa idealni reallikka bagʻishlamoq uchun uni goʻyo qachonlardir Oltin asrda “tabiiy vaziyatda” boʻlib oʻtgan narsa oʻlaroq fikr qiladilar. Yoki boʻlmasa, uni hozirgi zamonda yer sharining qaysidir bir puchmoqlarida – okean ortida, yerda, yerda boʻlmagan taqdirda yer ostida, unda ham boʻlmasa osmonda mavjud deya tasavvur qilishadi. Ular voqelik (bugun, hozir)ni toʻgʻriga, zamonning gorizontli boʻylab emas, koʻproq vertikaliga – yuqori-quyi tarzida qurishga moyildirlar. Mayli, bunday vertikal qurilish oxiratdagi ideal, boqiylikning oʻzi, lozamon boʻlib koʻrinsin. Shunga qaramasdan, bunday lozamonlik va abadiyat ayni lahza bilan yagona zamon oʻlaroq tushuniladi. Bu esa goʻyo allaqachon mavjud zamonaviylik boʻlib, hali mavjud boʻlmagan kelajakdan koʻra yaxshiroq demakdir. Tom maʼnodagi tarixiy inversiya shunday kelajakni afzal koʻradiki, u reallik nuqtai nazaridan bir qadar vazndor va pishiq boʻlsin. Narigi dunyo qurilishi esa shunday zamonsiz va abadiy oʻtmishni afzal koʻradiki, u allaqachon muhim va allaqachon zamonaviy boʻlib ulgurgan boʻlsin. Ushbu shakllarning har biri oʻz-oʻzicha kelajakni yolgʻizlikka mahkum etadi, qashshoqlashtiradi va zaiflashtiradi. Tarixiy inversiyaning muvofiq falsafiy tuzilishlariga sof holatdagi “ibtido”ning tantanali suratda eʼlon qilinishi mos keladi. Bu sof hayotning manshaʼi va ideal-lozamon hayot shaklidir.

Kelajakka daxldor shakllardan yana biri – bu, esxatologizm^[3] hisoblanadi. Bunda kelajak oʻzga tarzda soʻnadi. Bunda kelajak (oʻzining barcha oʻtgan va hozirgi shakllarida) xuddi barcha mavjudotning, butun borliqning intihosi deb tushuniladi. Bu oʻrinda qiyomatning halokat, vayronagarchilik, yangi xaos, maʼbudlar tongi yoki sud kuni deya tushunilishining u qadar ahamiyati yoʻq. Muhimi, borliq mavjudotning oxirati ekani va uning nisbatan yaqinligidir. Esxatologizm bu intihoni doimo shunday anglaydi. Yaʼni hozirni intihodan ajratib turadigan kelajakning oʻsha parchasi oʻz qimmati va qizigʻini yoʻqotadi: bu hozirning noaniqlik tomon keraksiz choʻzilishidir.

Kelajakka nisbatan mifologik va badiiy shakl spetsifikasining aloqadorligi shunday. Ushbu shakllarning barchasida real kelajak vayron qilinadi va ularning qanoti qirqiladi. Biroq ularning har biri muayyan nuqtalarda aniq variatsiyalariga koʻra farq qilishi mumkin.

Ammo alohida variatsiyalarga daxl qilishdan oldin ularning real kelajakka munosabatini belgilash lozim boʻladi. Zotan, ushbu shakllar uchun barcha harakatlar real kelajakka borib taqaladi. Yaʼnikim, aynan nima yoʻgʻ-u yana nima boʻlishi kerak. Mohiyatan ular nimaiki kerak, nima haqiqiy boʻlsa, shuni barpo qilishga shijoat koʻrsatadi. Ayni paytda bor boʻlgan, ammo yoqimsiz, shuningdek, haqqoniy boʻlmagan voqelikni ham barpo etadi.

Ushbu kelajak obrazlari muqarrar tarzda oʻtmishga borib chegaralanadi yoki okean, dengizlar osha yerning kindigidagi podshohlikka oʻtib qoladi. Ularning shafqatbilmas, zolim zamonaviylikka oʻxshamasligi esa ularga xos zamon va makon hissasi bilan oʻlchanadi. Ammo ushbu obrazlar shunday zamondan tashqariga chiqmaydi, reallikdan, bu joydagi moddiylikdan uzilmaydi. Aksincha, aytish mumkinki, orzulangan kelajakning bor quvvati bu yerdagi moddiy voqelik surʼatini, hammasidan koʻproq tirik odam obrazini mislsiz darajada kuchaytiradi. Yaʼni kelajak hisobidan ulgʻaygan odam zamonaviy odamga nisbatan bahodirga aylanadi (“siz bahodir emassiz”). Uning mislsiz jismoniy kuchga evrilishi, mehnatkashligi, tabiat bilan kurashi, xushyor, real tafakkuri qahramonlik sanaladi. Hatto uning sogʻlom ishtahasi va bemisl chanqogʻiga ham qahramonlik nisbati beriladi. Bu oʻrinda oʻta bahaybatlik, yengilmas kuch va insonning ideal mohiyati hech qachon makon kengliklaridan, zamon uzviyligidan ayro tushmagan. Ulkan odam jismonan ham ulkan boʻlgan. Qadamlari keng, va shu bois ham, bu odam makon kengliklarini talab etuvchi, moddiy dunyoning zamon kengliklarida oʻz ulkanligi qadar uzoq umr koʻruvchi. Toʻgʻri, baʼzan ushbu ulkan odam (folklorning baʼzi shakllarida) metamorfozani yashab oʻtadi. Baʼzan u mayda odamga aylanib qoladi va oʻz-oʻzini makon-zamon ichra u qadar namoyon qila olmaydi (u goʻyo quyosh yangligʻ botadi, oʻz maqomidan yerga, jahannamga tushadi). Ammo baribir, u bir kun kelib, oʻzini makon-zamonda toʻla namoyon qiladi. Ulkanlik va uzoq umrga erishadi. Bu oʻrinda biz asl folklorga xos ushbu chizgiga bir qadar koʻproq urgʻu beryapmiz. Chunki, biz uchun muhimi, folklorning bunday adovatga toʻla makon va ideallashtirilgan zamonga begonaligini uqdirishdir. Alal-oqibat nimaiki muhim boʻlsa, ularning barchasi makon va zamonda ham muhim boʻlishi shart. Folklor odami oʻz-oʻzini namoyon qilishi uchun makon-zamon talab qiladi. U bu yerda oʻzini batamom yaxshi his qiladi. Atayin qarshilantirilgan ideal jismoniy ulkanlik, ideal ulkanlik libosi kiydirilgan bir butun makon-zamonni boʻysundirish maqsadida atayin uyushtirilgan zigʻirdek xronotop shakli folklor uchun (keng maʼnoda) tamomila begona. Shunga aloqador ravishda asl folklorga xos yana bir jihatni qayd etish zarur: unda inson biror-bir begona kuch hisobidan emas, balki oʻz-oʻzicha bahaybat va kuchli. Yakka oʻzi (xuddi ulad^[4] larni qishki uyquda bosgan Kuxulin kabi) dushmanning butun qoʻshini ustidan zafar qozonishi mumkin. Bu jimitdekkina podshohning aslan ulkan xalqqa toʻgʻridan-toʻgʻri qarama-qarshi qoʻyilishidir. U tabiatni oʻziga tobe qiladi, unga esa faqat hayvonot dunyosi xizmat qiladi (ammo ular ham uning uchun qul maqomida emas).

Insonning folklorga xos moddiy reallik shaklidagi makon-zamon aro bunday yuksalishi, biz qayd etgan, bahaybatlik va kuchlilikdagina emas, balki yana koʻplab serqirra, nozik shakllarda ham namoyon boʻladi. Ammo uning mantiqi hamma yerda oʻsha-oʻsha: insonning moddiy dunyoda hech qanday ikkiyuzlamachiliklarsiz, holsizlik va muhtojlik evaziga ideallikdan olingan muzd^[5] larsiz, oʻz hisobidan toʻgʻri va halol yuksalishidir. Bu tarzdagi insoniy yuksalishning boshqa mukammal shakllari haqida biz keyinroq, Rablening dohiyona romani tahlili jarayonida soʻz yuritamiz.

Shuning uchun ham folklor fantastikasi realistik fantastikadir. U hech jihatdan reallikdan, moddiy dunyodan uzilib qolmaydi. U sira ham oʻz yirtigʻini biror-bir ideal-gʻayrioddiy holatlar bilan yamashga urinmaydi. U makon-zamon kengliklarida faoliyat koʻrsatadi. Ushbu kengliklarni butun teranligi bilan his qilish va foydalanishni biladi. Bunday fantastika yaqin amaliy faoliyat rejasi yoki inson tabiatiga xos real talablarga ham emas, balki insoniy kamolotning muhaqqaq imkoniyatlariga tayanadi. Inson mavjud ekan, bunday talablarning boʻlishi, tabiiy. Ularni mahv etishga urinish behuda. Shuning uchun ham qachondir ular mutloq mavjudiyat uchun oʻziga yoʻl topmasligi mumkin emas.

Shunga koʻra, folklor realizmi realizmning, butun boshli yozma adabiyotning, shuningdek, romanning ham qurib bitmas chashmasi hisoblanadi. Oʻrta asrlarda, ayniqsa, Uygʻonish davrida ushbu chashma muhim ahamiyat kasb etgan. Ushbu masalaga Rable romani tahlili munosabati bilan, albatta, yana qaytamiz.

1. RITSAR ROMANI

Endi qisqacha ritsar romanlarida zamon va shunga bogʻliq ravishda xronotopning oʻziga xosligiga toʻxtalamiz (alohida asarlar tahlilidan esa voz kechishga majburmiz).

Ritsar romani, asosan, yunon tipidagi avantyur zamon bilan ish koʻradi, shuningdek, baʼzi romanlarda apuleycha avantyur-maishiy zamon tipiga yaqinlashuv koʻzga tashlanadi (ayniqsa, Volfram fon Eshenbaxning “Parsifal”ida). Zamon tarkibi abstrakt-texnik tarzda shakllantirilgan qator avantyur boʻlaklarga parchalanadi. Uning makon bilan bogʻliqligi ham xuddi shunday – texnikaviy. Bu oʻrinda aytib oʻtilgan oʻsha tasodifiy aynizamonlilik va tasodifiy ayrizamonlilik koʻrinishlarini, aynan oʻshanday uzoq-yaqin oʻyinini, oʻsha-oʻsha retardatsiya^[6] ni uchratamiz. Ritsarlik romani xronotopi ham yunon romaniga yaqin – oʻxshashsiz, begona va bir qadar mavhum dunyo. Bundagi qahramonlar oʻzligi (va narsalar) sinovi ham, xuddi yunon romanlaridagidek, tashkillovchilik rolini oʻynaydi (asosan, sevgiga va ritsarlik aqidalariga sadoqat). Bunda oʻz-oʻzidan ayniyat gʻoyasi bilan bogʻliq holatlar ham kelib chiqadi: yolgʻondakam oʻlim, tanish-tanimaslik, ism oʻzgarishi va h. k. (eng murakkab ayniyat oʻyinlaridan biri, masalan, “Tristan va Izolda”dagi suyumli va suyilmagan ikki Izoldaning mavjudligidir). Bunda ayniyat bilan bogʻliq sharqona xarakterdagi – insonni voqelikdan vaqtinchalik uzib qoʻyib, oʻzga dunyoga olib ketadigan turli maftunkor motivlar paydo boʻladi.

Bunday avantyur zamonlar bilan bir qatorda ritsar romanchiligida qandaydir tub yangilik ham bor (shunga aloqador tarzda ularning barcha xronotoplarida ham).

Har qanday avantyur zamonda tasodif, taqdir, maʼbudlar va h. k. larning oʻrni bor. Axir aynan shu zamon, portlovchi nuqtalarda paydo boʻladi. Shundoqqina odatdagi, real, qonuniy zamon qatorlarida, aynan shu qonun ustuvor joylarda (u qanday qonun boʻlishidan qatʼi nazar) b i r d a n daxl qilinadi va voqelik kutilmagan, oldindan koʻrilmagan tomonga burilib ketadi. Ritsar romanlarida ushbu “birdan” goʻyoki normallashadi va qandaydir maʼlum, deyarli odatdagiga aylanadi. Dunyo moʻjizaga doʻnsa, moʻjiza (moʻjizaligini yoʻqotmagan holda) odatiy narsaga aylanadi. Shubhasiz, abadiy boʻlgan tasodifiylik oʻz tasodifligini yoʻqotadi. Faqat tasodif va yana faqat tasodifni kutadi. Butun dunyo moʻjizaviy va kutilmagan, tasodifiy “birdan” kategoriyasi ostidan olib oʻtiladi. Yunon romanlari qahramonlari qonuniylikni tiklashga shijoat koʻrsatishardi. Hayotning odatiy oqimidan uzilgan iplarni ulashga, tasodif oʻyinlaridan uzilib, normal hayot yoʻliga (toʻgʻrirogʻi, roman voqeligidan tashqariga) qaytishga urinishardi. Yunon romani qahramoni duch kelmish sarguzashtlarini oʻziga yuqoridan yoʻllangan musibat oʻlaroq yashab oʻtar, ammo sarguzashtga boshini suqmas, negaki u avantyurist emas (bu borada ham tashabbus uning qoʻlida boʻlmagan) edi. Ritsar romani qahramoni esa halokatli sarguzashtlarga xuddi oʻz tugʻishganiga intilgandek intiladi. Uning uchun dunyo faqat moʻjizaviylik qonuniyati boʻlgan “birdan” doirasidagina mavjud. Bu qahramon uchun dunyoning normal holati shu. U – avantyurist. Avantyurist boʻlganda ham begʻaraz avantyuristdir (bu oʻrinda “avntyurist” soʻzining maʼnosi keyingi davrlarda qoʻllangan maʼnosi bilan aynan mos emas. Chunki bundagi insonlar obrazi keyingi davrlarda paydo boʻlgan avantyuristlar singari oʻzlarining tor hayotiy manfaatlariga qul boʻlib qolmaganlar). U, oʻz mohiyatiga koʻra, faqat mana shunday moʻjizaviy tasodiflar dunyosida yashashi, shundagina oʻzini anglashi mumkin. Uning oʻzligi baholanadigan “aqidalar” (kodekslar) faqat shu – moʻjizaviy tasodiflar dunyosi uchun moʻljallangan.

Ritsar romanlaridagi tasodifiy aynizamonlilik va tasodifiy ayrizamonlilik, yaʼni uning oʻziga xos boʻyogʻi yunon romanlarinikidan tamomila farq qiladi. Yunon romanida jahoniy tafovutu oʻxshashliklarning yalangʻoch mexanikasi abstrakt makonning turli navodirotlari va hangomalari bilan toʻldiriladi. Ritsar romanida esa tasodif tom maʼnoda moʻjizaviylik va sirlilik kasb etaroq oʻziga tortadi, rahmdil va yovuz parilar, sehrgarlar obrazida gavdalanadi, chakalakzorlar, qalʼalarda poylab yotadi va h. k. Ritsar romani qahramonlari, asosan “halokatlar” ichida emas, balki uning oʻzi uchun ham, oʻquvchi uchun ham qiziq boʻlgan “moʻjizaviy sarguzashtlar” ichida yashaydi. Shu tarzda avantyura voqealar kechadigan moʻjizaviy olam ichra yangicha ohang kasb etadi.

Shuningdek, ushbu moʻjiza dunyosida qahramonni va u tufayli boshqalar (oʻz homiysi, maʼshuqasi kabi)ni ham sh a r a f l a y d i g a n qahramonliklar roʻy beradi. Ritsar avantyurasiga xos qahramonlik holati uni yunon romanidan tamomila farqlantiradi va e p i k a v a n t yu r a g a yaqinlashtiradi. Sh o n-sh u h r a t, sh a r a f l a n i sh damlari ham yunon romaniga tamomila begona va xuddi shu jihat ritsar romanini eposga yaqinlashtiradi.

Yunon romani qahramonlaridan farqli ravishda ritsar romani qahramonlari m u s t a q i l, va ayni paytda, v a k o l a t g a egalar. Xilma-xil yunon romanlari qahramonlari, garchi boshqa-boshqa ismlar bilan atalsalar-da, oʻzaro juda oʻxshashlar. Ularning har biri haqida faqat bitta roman yozish mumkin. Ularning atrofida turkumlar, variantlar, turli mualliflik romanlarini yoza olmaysan. Ularning har biri qaysidir muallifning tomorqasi, narsasidek gap. Koʻrdikki, ularning birortasi hech kim, hatto hech narsani bildirmaydi. Ular “oʻz-oʻzicha” mavjud. Ritsar romanidagi turli-tuman qahramonlar esa hech tomondan, na taqdiri, na kelbati jihatidan bir-biriga oʻxshaydi. Lanselot Parsifalga, Parsifal esa Tristanga sira oʻxshamaydilar. Zotan, ularning har biri haqida nechtalab romanlar yozilgan. Qatʼiy aytganda, bular alohida romanlarning emas (umuman, ritsar romanlari ichida yunon romanlari singari mahdud, individuallari yoʻq), turkum romanlar qahramonlaridir. Shuningdek, albatta, ular muayyan romannavisning shaxsiy tomorqasi ham emaslar (bunda mualliflik huquqi ozor chekmaydi, albatta). Ular xuddi epos qahramonlari kabi umumiy obrazlar xazinasiga daxldorlar. Shu bilan birga, ular epos qahramonlari singari milliy emas, barcha xalqlarga oiddirlar.

Nihoyat, ritsar romani qahramonlari va ular yashaydigan moʻjizaviy olam zuvalasi bir joydan olingan. Ularni sira ajratib boʻlmaydi. Toʻgʻri, bu olam xususiy vatan emas. U qahramon uchun har tomonlama begona (ammo qahramon undan begonasiramaydi). Qahramon turli hukmdorlar qoʻli ostidagi saltanatlardan-saltanatlarga oʻtib yuradi. Dengizlarda suzadi. Ammo hamma joy uning olami. Hamma joyda shon-shavkat, qahramonliklar, magʻlubiyat va sharmandaliklarning taʼmi-yu rangi oʻsha-oʻsha. Hamma joyda sharafga burkangan oʻsha nomlar.

Bu olamda qahramon “oʻz uyida” (ammo vatanida emas). U oʻz olami kabi moʻjizakor. Uning nasabi ham, tugʻilishi ham, bolaligi-yu oʻsmirligi ham, jismoniy tuzilishi ham birdek moʻjiza. U jismu joni bilan ushbu moʻjiza olamiga tegishli. U – ushbu olamning oliy vakili.

Ritsar romaniga xos bunday xususiyatlar uni tubdan yunon romanidan farqlaydi va eposga yaqinlashtiradi. Ilk ritsar sheʼriy romanlari mohiyatan roman va epos chegarasida turadi. Uning roman tarixidagi oʻziga xosligi ham shu bilan belgilanadi. Koʻrib oʻtilgan jihatlar, shuningdek, ushbu romanga xos xronotop tabiatini ham tayin etadi. Bu roman xronotopi – a v a n t yu r z a m o n d a g i m oʻ ʼ j i z a v i y o l a m.

Bu xronotop oʻz-oʻzicha izchil va chegaralangan. U nodir hangomalarga emas, balki moʻjizalarga toʻla. Unda uchraydigan hamma narsalar – qurollar, liboslar, buloqlar, koʻpriklar – qaysidir darajada oʻziga xoslikka ega yoki sehrlangan. Bu olamda ramziylik ham toʻlib-toshib yotibdi. Ammo ular soxta jumboqdan iborat emas, balki sharq ertaklari tabiatiga yaqin turadi.

Shunga aloqador holatda oʻta mukammal avantyur zamon ham ritsar romani tarkibiga kiradi. Yunon romanidagi zamon alohida sarguzashtlar chegarasida texnik haqiqatsimon, yaʼni bunda kun – kunga, soat – soatga teng boʻladi. Ritsar romanida esa zamonning oʻzi ham maʼlum darajada moʻjizaviylik kasb etadi. Zamonning ertaknamo mubolagʻalashuvi roʻy beradi. Soatlar kun qadar uzaysa, kunlar lahza qadar qisqaradi. Bunda hatto vaqtning oʻzini ham sehrlash mumkin. Baʼzan tushlar zamonga hukm oʻtkazadi. Yaʼni bu oʻrinda tushda boʻlganidek, vaqt istiqboli atayin yanglish koʻrsatiladi. Endilikda tushlar nainki mazmun unsuri, balki tushning oʻxshashi (oʻrta asr adabiyotidagi eng muhim tashkil etuvchi shakl)^[7] boʻlgan “roʻyo (videniye)” singari shakllantiruvchilik vazifasini ham bajara boshlaydi. Umuman, ritsar romanida z a m o n b i l a n s u b ʼ ye k t i v oʻ y i n maydonga keladi. Vaqtning (yuqorida koʻrsatilgan ertaknamo tush bosqichlaridan tashqari) hissiy-lirik uzayishi va siqilishi, butun boshli voqealarning qumga tushgan ignadek gʻoyib boʻlishi (“Parsifal”da xuddi shunday. Mansalvatda, qahramon qirolni tanimaganida, yuz bergan voqea boʻlmaganga evriladi) va h. k. Bunday zamon bilan subʼyektiv oʻyin antik davr uchun mutloq begona. Yunon romanidagi alohida sarguzashtlar chegarasida vaqt oʻzining quruqligi, rasoligi bilan ajralib turgan. Antiklik zamonga nisbatan chuqur hurmatda boʻlgan (chunki vaqt miflarda muqaddaslashtirilgan edi), va shu bois ham, zamon bilan oʻynashdan tiyilgan.

Zamon bilan bu kabi subʼyektiv oʻyin, vaqtning elementar ichki munosabatlari va istiqboli, shuningdek, makon bilan bogʻliq elementar ichki munosabatlar va istiqbol moʻjizaviy olam uchun aynan mos keladi. Shunga yondosh koʻplab holatlarda xalqning ijobiy ertaklaridagidek, insonning makon ichra erkinligi emas, balki makon ichidagi hissiy-subʼyektiv, maʼlum darajada, ramziy uydirmalari namoyon boʻladi.

Ritsar romani shunday. Moʻjizaviy olamning deyarli epik yaxlitligi va xronotopik butunligi keyingi davrlarda boʻlinib ketadi (keyingi davr ritsar nasriy romanlarida yunon romani unsurlari koʻpayadi) va qaytib sira ham tiklanmaydi. Ammo ushbu xronotopning alohida unsurlari, maʼlum maʼnoda, makon-zamon istiqboli bilan subʼyektiv oʻyin, keyingi davr romanlarida (baʼzi funksional farqlar bilan), deylik, romantiklarda (masalan, Novalisning “Genrix fon Ofterdingen”ida), simvolistlarda, ekspressionistlarda (masalan, Meyrinkning oʻta nozik zamon oʻyini olib borilgan “Golem”ida), qisman syurrealistlarda qayta-qayta tugʻilaveradi.

Oʻrta asr intihosiga kelib, “roʻyo”ning oʻz qurilish va mazmuniga ega shakllari, xos ensiklopedik (sintetik) asarlar maydonga keladi. Bu oʻrinda biz “Atirgul haqida roman” (Gilom de Lorris) va uning davomi (Jan de Men), “Qoʻshchi Petr haqida roʻyo” (Lenglend) va nihoyat, “Ilohiy komediya”ni nazarda tutamiz.

Zamon muammolari kesishgan nuqtada ushbu asarlar katta qiziqish uygʻotadi. Ammo biz ulardagi eng umumiy va xususiy tomonlarga toʻxtala olamiz, xolos.

Bu oʻrinda oʻrta asr oʻzga dunyo kengliklari oʻta kuchli taʼsir qiladi. Bundagi barcha makon-zamon dunyolari ayni paytda ramziy idroklashga duchor boʻladi. Aytish mumkinki, bundagi zamonasarning maxsus harakatidan toʻla maʼnoda uzilib qoladi. Zotan, real zamonda harakatlanuvchi “roʻyo” oʻta qisqa, koʻrilganning maʼnosi esa (garchi zamonga aloqador boʻlsa-da) zamondan tashqari. Danteda roʻyo real zamoni va uning biografik (inson hayoti) va tarixiy zamondagi muayyan holatga toʻgʻrilanishi sof ramziy xarakterga ega. Har qanday makon-zamon xuddi odamlar, narsalar va harakatlar obrazlari kabi yo allegorik (asosan, “Atirgul haqida roman”da) yoki (koʻproq Lenglendda va maʼlum maʼnoda Danteda) ramziy mohiyat kasb etadi.

Ushbu asrlarda (ayniqsa, ularning soʻnggi ikkitasida) davrlar aro oʻtkir ziddiyatning yetilgani, mohiyatan, eski davrning inqirozi seziladi. Xuddi shu narsa tanqidiy sintezga olib keladi. Bunday sintez esa asarda davr tabiati oʻzining barcha maʼlumu mashhur tomonlari, kattayu kichik ziddiyatlari, xilma-xilliklari bilan berilishini talab etadi. Eng muhimi, ushbu ziddiyatlar muayyan lahzalar kesishgan nuqtada solishtirib koʻrsatilishi lozim. Lenglend (oʻlat paytida) yaylovda, shuningdek, qoʻshchi Petr atrofida feodal jamiyatidagi shohdan gadogacha boʻlgan barcha kasb egalari, gʻoyaviy oqimlar, barcha tabaqa va qatlam vakillarini toʻplaydi. Ularning barchasi ramzlar harakatida ishtirok etadilar (qoʻshchi Petrni ziyorat qiladilar, uning dehqonchiligiga koʻmaklashadilar va h. k.). Lengland va Dantedagi ushbu ziddiyatlar xilma-xilligi mohiyatiga koʻra tarixiydir. Ammo Lengland, ayniqsa, Dante ziddiyatlarni yuqori-quyi – vertikal harakatlantiradi. Dante aynan dohiyona tadrijiylik va kuch bilan dunyoning vertikal boʻylab harakatini amalga oshiradi. U tang qoldiradigan darajada nozik manzaralarni, yaʼni vertikal boʻylab soʻngsiz azob ichida yashayotgan, harakatlanayotgan oʻzga dunyoni: yerdan toʻqqiz doira quyidagi jahannam, uning ustida yetti doira aʼrof, tepasida esa oʻnta osmonni barpo etadi. Odam va narsalardan iborat dagʻal moddiyat dunyosi quyida, nur va ovoz yuqorida. Ushbu vertikal olamning jahoniy mantigʻi – barcha narsalarning mutloq aynizamonligi (yoki “baqo ayniyati”) hisoblanadi. Yerda nimaiki zamon bilan ajratilgan boʻlsa, abadiyatda ular baqo ayniyatida uygʻunlashadi. Oʻzga dunyoni anglamoq uchun “avval” va “keyin”dan iborat vaqt orqali jonlantirilgan boʻlinishlardan tamomila voz kechish, hammasini bir qozonga solish, a y n i z a m o n d a koʻrish, yaʼni lahzaga butun olamni joylash lozim. Faqat sof aynizamonda yoki lozamondagina nima boʻlgan, nima bor, nima boʻlishi hamda ularni nima ajratib turishi haqidagi asl maʼno ochiladiki, bu chinakam reallik va idrokdan tashqari zamondir. Dantening vertikal boʻylab obraz shakllantiruvchi maqsadi ayrizamonlikni aynizamonlikka doʻndirish, barcha zamoniy-tarixiylikdagi boʻlinishlaru bogʻlanishlarni asl idroklanadigan zamoniy-iyerarxik boʻlinishlar va bogʻlanishlarga almashtirishdir.

Ammo, ayni paytda ushbu vertikal olamni toʻldirib turuvchi odamlar obrazlari chuqur tarixiylikka ega. Ularning har birida davr izlari naqshlangan. Shu bilan birga ushbu vertikal iyerarxiyaga Dantening tarixiy va siyosiy konsepsiyasi, uning tarixiy taraqqiyotda progressiv hamda reaksion kuchlar ahamiyati borasidagi tushunchalari (oʻta chuqur tushunchalari) ham tortilgan. Ayni sababdan vertikal olamni toʻldiruvchi obrazlar va gʻoyalar bu olamni yorib chiqib ketish quvvati bilan toʻyintirilgan. Uni yorib chiqishga va moddiy, tarixiy gorizontlarga tushish, shu tariqa osmonga tomon emas, olgʻa qarab yurishga yoʻnaltirilgan. Har bir obraz tarixiy potensiya bilan toʻla. Shuning uchun, oʻzining butun mohiyati bilan, tarixiy voqelikka, tarixiy zamon xronotopiga tomon chorlaydi. Ammo sanʼatkorning bemisl xohishi uni lozamon vertikal dunyoning abadiy va harakatsiz makoniga hukm qiladi. Baʼzan bunday zamon potensiyasi alohida-alohida novellasimon intihoga ega hikoyalarga sochilib ketadi. Franchesko, Paolo, graf Ugolino, arxiyepiskop Rudjiyerilar tarixi aks etgan bunday hikoyalar goʻyo gorizontal boʻylab harakatlanadi, u goʻyo Dante – lozamon vertikal olamining tanasidan oʻsib chiqqan, vaqtga toʻlgʻin novdadir.

Dante olamining haddan tashqari tarangligi shundan. Bu olam jonli tarixiy zamonning oʻzga lozamon ideallik bilan kurashidan tugʻilgan. Goʻyo vertikal olam katta kuch bilan olgʻa ketayotgan gorizontalni bagʻriga tortadi. Butunning shakllantiruvchi tamoyillari va alohida obrazlarning tarixiy zamon shakli aro bunday ziddiyatli kurashda omon qolgan shakli gʻolib chiqadi. Lekin aynan shu kurash va uni badiiy hal etishdagi haddan tashqari tarang vaziyat, Dante asarining oʻz davri, aniqrogʻi, ikki davr oraligʻini, yuksak darajada ifodalashiga olib keldi.

Dantening vertikal xronotopi adabiyotning keyingi davrlarida bunday izchil va sobit shaklda sira ham qayta tugʻilmadi. Ammo lozamon vertikal boʻylab tarixiy ziddiyatlarni, zamonsiz fikrlarni, “oldin” va “keyin” dan iborat mavjud fikrlovchi kuchlarni, yaʼni zamonga xos ayriliklar hamda aynanliklarni (barcha mavjudliklar bu nuqtai nazarga koʻra aynizamonda boʻlishi mumkin), dunyoni sof aynizamonlik va jamlik (qabul qilinmagan tarixiy “sirtqilik” anglami) kesimida berishni koʻrsatishga harakatlar boʻlgan. Boʻlganda ham bir marta emas. Gap shundaki, Dantedan keyin bu yoʻldagi bir qadar chuqurroq urinish faqat Dostoyevskiy tomonidan amalga oshirilgan xolos.

1. ROMANDA FIRIBGAR,

MASXARA VA TELBA FUNKSIYASI

Oʻrta asrlarda katta adabiyot shakllari bilan bir qatorda kichik-kichik satirik-parodik folklor va yarim folklor shakllari ham rivojlana boshlaydi. Ushbu shakllar maʼlum darajada turkumlashadi, natijada parodik-satiraviy eposlar maydonga keladi. Ushbu oʻrta asr quyi tabaqa vakillari adabiyotida yevropa romanining keyingi taraqqiyotida katta ahamiyat kasb etgan uch siymo (figura) oldingi safga chiqadi. Albatta, bu siymolar tom maʼnoda yangi boʻlmay, Qadim Sharq va antik adabiyotda ham mavjud edi. Agar bu tarixiy obrazlar ummoniga chuqur shoʻngʻilsa, uning tubiga yetish mushkul. Bu ummon shu qadar teran. Uning antik niqob kultiga bogʻliqligi, tarixiy teranlik dunyosi bilan qiyoslanganda, haqiqatga yaqin. Uning bir uchi sinfiylashuvga qadar boʻlgan folklorga borib taqaladi. Ammo, tadqiqotimiz maqsadiga koʻra, uning genezisi muammosi bizni qiziqtirmaydi. Biz uchun ularning adabiyotga, xususan, oʻrta asr oxirlari va undan keyingi davr yevropa romaniga nima bergani, bajaradigan funksiyalari muhim xolos.

Firibgar, masxara va telba oʻz doirasida oʻziga xos dunyochalar, xronotoplar hosil qiladi. Biz shu paytga qadar oʻrgangan xronotop va zamonlarda (qisman avantyur-maishiy xronotopni aytmaganda) ular uchun tangadek ham oʻrin boʻlmagan. Ushbu figuralar adabiyotga quyidagilarni olib kirdi: birinchidan, ular maydon teatri sahnasi, tomosha niqobi, xalq oʻyinlari maydoni bilan oʻta muhim bogʻlanishga ega; ikkinchidan, birinchisiga bogʻliq ravishda, bu siymolarning muhim xususiyati hech qachon toʻgʻridan-toʻgʻri emas, k oʻ ch m a m a ʼ n o kasb etishidir. Ularning zohiri – qilgan ishlari va soʻzlagan gaplari, asliga nisbatan tamomila teskari mohiyatga ega; nihoyat, uchinchidan (bu ham ularning oʻtmishi bilan bogʻliq), ularning mavjudligi oʻzining emas, qandaydir oʻzga olamning xiraroq aksi hisoblanadi. Ular turmush firibgarlaridir. Ularning hayotlari esa rollaridir. Ushbu rollarisiz esa, ular mavjud ham emaslar.

Ularning asl xossasi va huquqi – bu dunyoga b ye g o n a l i g i d i r. Hayotda mavjud holatlarning birortasi bilan ular kelisha olmaydilar. Turmushdagi hech narsa ularni qoniqtirmaydi. Ular har qanday turmush nishonining teskari tomonini, yolgʻonini koʻrib, anglab turadilar. Shu bois, ular hayotdagi har qanday vaziyatdan niqob oʻlaroq foydalanishlari mumkin. Firibgarni-ku har holda hayot bilan bogʻlab turuvchi rishta mavjud. Masxara va telba esa “bu dunyodan emas”. Shu sababdan ularning bundagi huquq va imtiyozlari ham oʻziga xos. Ushbu zotlar oʻzgalarning ustidan kulganlaridek, oʻzlari ham mudom kulgiga nishonlar. Ularning kulgilari rasmiy, xalqona-maydon tabiatiga ega. Ular rasmiy odam obrazini qayta tiriltiradilar. Zotan, ushbu siymolarning mazmun-mohiyati, tub-tubiga qadar, oshkor etishga yoʻnalgan. Ular hamma narsani maydonga olib chiqadilar. Barcha harakatlari oshkor etishga qaratilgan (toʻgʻri oʻzlarining emas, balki begonalar turmushini. Illo, ularda boshqa hech vaqo yoʻq). Xuddi shu yoʻl bilan insonni parodiyaviy kulgi vositasida yoritish usuli (modusi) maydonga keladi.

Qayerdaki ushbu siymolar real sahnada qolar ekan, ularning bu yerdaligi tanish holat va hech qanday shubha uygʻotmaydi. Shu darajada tanish va asosliki, biror murakkablik tugʻdirmaydi. Ammo ular sahnada qolib ketmadilar. Biz qayd etgan oʻziga xosliklarini tom maʼnoda saqlagan holda badiiy adabiyotga kirib keldilar. Romanchilikda esa ular qator shakl oʻzgarishlariga uchraganlaridek, romanning ham baʼzi muhim holatlarini oʻzgartirdilar.

Bu oʻrinda biz ushbu jiddiy muammoning baʼzi jihatlarini, xususan, romanning keyingi shakllari, qisman, Rable (maʼlum maʼnoda Gyote) romani tahlili asnosida ochishimiz mumkin.

Biz oʻrganayotgan obrazlarning shakl oʻzgartiruvchi taʼsiri ikki yoʻnalishda davom etdi. Ular, eng avval, muallifning oʻziga (agar romanda muallif obrazi qaysidir darajada yoritilgan boʻlsa), uning nuqtai nazariga taʼsir oʻtkazdilar.

Zotan, roman muallifi obrazi tasvir etilgan hayotga aloqadorligi jihatidan epos (doston), drama va lirikaga qiyosan olinganda oʻta murakkab va muammolidir. Mualliflik masalasi (umuman, bu yosh va oʻziga xos, shunga koʻra “sof mualliflik” adabiyoti – sof mualliflik adabiyotidan emas, xalq adabiyoti dengizidan tomchidir) bu oʻrinda muallifning tasvir etilayotgan voqelikka munosabatini, pozitsiyasini belgilovchi, qandaydir jiddiy oʻylab topilgan niqobga ega boʻlish zarurati tufayli murakkablashadi. Bu noyob odam q a n d a y yoʻl bilan, q a ye r d a n k ye l g a n, maishiy turmushni qanday koʻrgan va yoritgan boʻlsa (turmush qingʻirliklarini “fosh etishda” u sudyami, tergovchimi, “bayonnomachi-kotib”mi, siyosatchimi, vaʼzxon-ruhoniymi, masxarami – kim boʻlib koʻrinmasin), uning oʻquvchiga, tomoshabinga boʻlgan pozitsiyasi, munosabati ham xuddi shunday. Albatta, mualliflikka doir bunday masalalar badiiy asarning barcha shakllarida mavjud. Qolaversa, bu masala sira ham “professional-adabiyotchi” soʻzlarida yechim topmaydi. Ammo (epos, lirika, drama singari) boshqa adabiy janrlar kesimida bu masala falsafiy, madaniy, ijtimoiy-siyosiy planda qoʻyiladi. Muallifning materialni shakllantirishdagi pozitsiyasi, nuqtai nazari – drama, lirika va uning boshqa turlarida – aynan janrning oʻzidan kelib chiqadi. Bu ijodiy pozitsiyaning janrda aks etgan botiniy holatidir. Roman janri esa bunday botiniy pozitsiyaga ega emas. Umuman, shaxsiy kundalik daftarni, bir uyum ish hujjatlarini, shaxsiy maktublarni (roman-maktublar), shuningdek, “kim tomonidan va nima uchun yozilgani, kim-u qayerdan topgani nomaʼlum” qoʻlyozmani nashr ettirish hamda uni “roman” deb nomlash mumkin. Shuning uchun ham romanda mualliflik masalasi, boshqa janrlarda boʻlganidek, faqat umumiy planda emas, balki shakliy-janriy planda vujudga keladi. Yuqorida xususiy turmushga moʻralash va quloq tutish shakllari munosabati bilan biz bunga qisman toʻxtalgan edik.

Romannavis, hayot voqeligini badiiy idroklashdagi etishdagi pozitsiyasida boʻlgani kabi, bu hayotni tasvir etishdagi pozitsiyasini belgilashda ham qandaydir jiddiy shakliy-janriy niqobga muhtojlik sezadi.

Xuddi shu joyda, albatta, maʼlum shakl oʻzgarishlariga uchragan holda, masxara va telba niqobi romannavisga yordamga keladi. Ushbu niqoblar oʻylab topilmagan. Ularning ildizlari xalq ijodiyoti teranliklariga borib taqaladi. Bu masxara hayotining maydon teatri va sahnasi xronotopiga oid xalqona ilohiy d a x l s i z l i k imtiyozi, masxara soʻzlariga t ye g i b b oʻ l m a s l i g i bilan bogʻliq. Bularning hammasi roman janri uchun oʻta muhim. Shu tariqa turmush odami – turmushning ishtiroksiz ishtirokchisi, abadiy josus va uning muqallidi, shuningdek, uni tasvir va ifoda etish shakli topilgan. (Shu bilan birga, oʻziga xos norasmiy turmush muhiti, masalan, xizmatkor (oshxona xizmatkori) tasvir etilganki, bu xuddi Gyotedagi karnaval tasviriga oʻxshab, masxaraning qadimiy funksiyasi hisoblanadi.)

Bu yerda, eng muhimi, inson obrazining toʻgʻridan-toʻgʻri emas, koʻchma mohiyat, tom maʼnoda kinoyadan iborat ekanidir. Albatta, bu holat metamorfoza bilan bogʻliq. Masxara va telba – shoh va maʼbudlarning metamorfozasidir (qiyosan: qulda shoh va maʼbudlar, jinoyatchi va masxaraning rim hosil bayramida Xudoga boʻlgan xristiancha ehtiros metamorfozasining oʻxshash holati). Bu oʻrinda inson kinoya vaziyatida boʻladi. Ushbu kinoya vaziyati roman uchun ulkan shakl hosil qiluvchi ahamiyat kasb etadi.

Bularning hammasi muhim ahamiyat kasb etadi. Romanning eng muhim vazifasi har qanday bitimlarni, odamlar orasidagi telbavor, yolgʻon munosabatlarni fosh etishga aylanadi.

Bu inson hayoti bilan oziqlanuvchi yaramas taomil, birinchi navbatda, butun makon-zamon doirasida qimmatsiz feodal tuzumi va feodal mafkurasidir. U davrda riyokorlik va yolgʻon barcha insoniy munosabatlarga singib ketgan edi. Inson tabiatiga xos sogʻlom “tabiiy” harakatlar, aytish mumkinki, yovvoyi yoki kontrabanda yoʻli bilan amalga oshirilardi. Chunki ularni mafkura koʻzga ilmas edi. Xuddi shu narsa butun inson hayotiga soxtalik va munofiqlikni olib kirdi. Barcha mafkura shakllari – institutlar soxta va yolgʻonga aylandi. Mafkuraviy idrokdan uzilgan real hayot esa shafqatsiz hayvonot dunyosi tusini oldi.

Fablio, shvank, fars singari parodiyaviy-satirik turkumlarda feodal muhit va undagi yaramas taomillar, butun insoniy munosabatlarni oʻziga singdirayotgan munofiqliklar bilan kurash olib boriladi. Ularni fosh etuvchi kuch sifatida firibgarning (qishloqi, shaharlik etikdoʻz shogirdi, yosh butxona rohibi, umuman, turli toifadagi daydilar obrazidagi) hushyorligi, quvnoqligi, fahm-farosati, masxaraning muqallidona mazaxlari telbaning sodda-anqovliklarga qarshi qoʻyiladi. Gʻarazli yolgʻonlarga firibgarning quvnoq yolgʻonlari, riyolarga telbaning begʻaraz soddaligi, anqovligi, barcha ijtimoiy majburiyatlarga boʻlsa masxaraning fosh etuvchi harakatlari ters turadi.

Mana shunday barcha bitimlar bilan bir qadar teran va prinsipial asosdagi kurashni roman davom ettiradi. Bundagi bosh yoʻl – muallif transformatsiyasida – (noxush vaziyatni anglamaydigan) masxara va telba obrazlaridan foydalanadi. Chin insonga nisbatan barcha noxushliklar va tengsizliklarga qarshi kurashda, ularning turmushdagi xususiy qiyofalarida ushbu niqoblar muhim ahamiyat kasb etadi. Niqoblar ular uchun angrovsirash, chuvalashtirish, jigʻiga tegish, hayotni mubolagʻalashtirish huquqini beradi. Shuningdek, muqallidona soʻzlash, qolipda yashamaslik, oʻziga oʻxshamaslik huquqiga musharraf qiladi. Umrni teatr sahnasi oraligʻida oʻtkazish, hayotni komediya, odamlarni esa aktyorlar deb tasavvur qilish huquqini taqdim etadi. Oʻzgalar niqobini yirtish, haqoratlarga jiddiy (deyarli kultlashgan) haqoratlar bilan qarshi turish, nihoyat, xususiy turmush rasmiyatchiligini butun gʻayrirasmiy puchmoqlari bilan yetkazish huquqini beradi.

Firibgar, masxara, telba transformatsiyasiga doir ikkinchi yoʻnalish ularning muhim qahramon sifatida roman mundarijasiga (toʻgʻridan-toʻgʻri yoki oʻzgartirilgan shaklda) kiritilishidir.

Koʻp hollarda koʻrsatilgan obrazlardan foydalanuvchi ikki yoʻnalish birikib ketadi. Qolaversa, asosiy qahramon deyarli har doim muallif nuqtai nazarini tashuvchi sifatida namoyon boʻladi.

Biz oʻrgangan koʻplab jihatlar qaysidir shakl va darajada “firibgarlik romanlarida”, “Don Kixot”da, Kevidoda, Rableda, nemis gumanistik satirasida (Erazm, Brant, Muner, Mosherosh, Vikram), Grimmelsʼhauzenda, Sorelda (“Gʻalati choʻpon bola”, qisman “Fransionda”), Skarronda, Lesajda, Marivoda; keyinchalik maʼrifatchilik davrida: Volterda (ayniqsa, “Doʻlavor”da aniq-tiniq), Fildingda (“Yozef Endryus”, “Buyuk Jonatan Uayld”, qisman “Tom Jons”da ham), qisman Smolletda, asosan, Sviftda koʻzga tashlanadi.

Shunisi xarakterliki, b o t i n o d a m i, yaʼni sof “tabiiy” subʼyektivlik faqat masxara va telba obrazlari yordamidagina ochilgan. Uning oʻxshashini (istiorali emas, hayotiy tajribaning oʻzi bilan) toʻgʻridan-toʻgʻri hayotdan topa olishmagan. Shu tariqa, Stern, Goldsmit, Gippel, Jan-Pol, Dikkens va boshqalarning asarlarida, roman tarixida oʻta muhim rol oʻynagan a n q o v (chudak) obrazi paydo boʻladi. Oʻziga xos anqovvoychilik, “shendeizm” (Stern termini) – “botin odami”, “ozod, botin ehtiyojlarini qondiradigan”, “pantagryuelizm”ga maʼnodosh muhim shaklga aylandi va Uygʻonish davrida birbutun zohir odami dunyosini yoritishga xizmat qildi.

Muallifga xos joʻrttaga “angrovsirash”, qahramonga xos sodda-doʻlavor shakllar deyarli hamma vaqt, yaramas taomillarni fosh etish haqida gap ketganda, tashkillovchi jihat sifatida namoyon boʻladi. Bunday fosh etilishga mansub maishiy, maʼnaviy hayot, siyosat, sanʼat va boshqa sohalardagi rasm-rusmlar, odatda, ularga aloqador boʻlmagan, ularni anglab-anglamaydigan odam nuqtai nazaridan ifodalanadi. “Angrovsirash” shakli XVIII asrda “feodalcha farosatsizlik”ni fosh etish uchun keng qoʻllanildi (uning hammaga maʼlum namunasi Volterda, shu bilan bir qatorda, birbutun ekzotik maktublar janrida ijod etilgan, fransuz tuzumi uni anglab-anglamaydigan musofir nuqtai nazaridan talqin qilingan Monteskyening “Fors maktublari”ni, ushbu shaklni turli-tuman holatlarda qoʻllagan Sviftning “Gulliver”ini tilga olish mumkin). Ushbu shakldan Tolstoy ham ancha keng foydalanadi. Misol sifatida, urush nima ekanini tushunmaydigan Pyer nuqtai nazaridan (Stendal taʼsiri) Borodino jangining tasvirlanishi, Levin tilidan uning aqli bovar qilmaydigan, Moskva dumasidagi dvoryanlar saylovi (yoki majlisi)ning bayon qilinishi, shuningdek, maxsus tomoshalar, sud, mashhur ibodat marosimlari tasviri (“Tirilish”) va h. k. ni koʻrsatish mumkin.

Firibgarlik romani, asosan, tugʻilib-oʻsgan vatan olami – maishiy roman xronotopi bilan ish koʻradi. Firibgar obrazi tabiati ham, yuqorida toʻxtalganimiz, Lyusiy-eshakning xuddi oʻzi^[8]. Bundagi yangilik yaramas muhitning keskin fosh etilishi va uning bor boʻyicha butun mavjud tuzumga qaratilishida koʻrinadi (ayniqsa, “Alfarachlik Gusman” va “Jil Blaz”da).

“Don Kixot” uchun ritsar romanlaridagi “begona moʻjizalar dunyosi” xronotopini firibgarlik romanlaridagi “tugʻilgan olamning katta yoʻli boʻylab” kesib oʻtilishi xarakterlidir.

Tarixiy zamonni oʻzlashtirish jarayonida Servantes romani ulkan ahamiyatga ega. Bu faqat bizga maʼlum xronotoplar kesishuvidangina iborat emas. Qolaversa, bunday chorrahalarda ularning tabiati tubdan oʻzgaradi. Ularning har ikkisi (har ikki yoʻl – U. J.) real dunyoga nisbatan maʼlum, toʻgʻridan-toʻgʻri munosabatni emas, tamomila yangi munosabatni ifodalab keladi. Ammo bu oʻrinda Servantes romani tahliliga toʻxtala olmaymiz.

Realizm tarixidagi, hali asl mohiyati u qadar anglab yetilmagan, firibgar, masxara, telba transformatsiyasi bilan bogʻliq barcha roman shakllari oʻta muhim ahamiyat kasb etadi. Ushbu shakllarni nisbatan chuqurroq oʻrganish uchun, birinchi navbatda, firibgar, masxara, telbaning ibtidoiy folklordan Uygʻonishga qadar jahoniy obrazlari mazmuni va funksiyasining genetik tahlili lozim boʻladi. Ularning xalq ongidagi (hech narsa bilan qiyoslab boʻlmaydigan) ulkan rolini, mazkur obrazlarning milliy va mahalliy differensiatsiya jarayonlarini (holbuki, mahalliy avliyolarga nisbatan mahalliy masxaralar koʻproq boʻlgan), xalq va odamlar ongiga taʼsirini oʻrganish maqsadga muvofiq. Qolaversa, bu obrazlarning umuman adabiyotga (faqat dramaturgiyaga emas), maʼlum maʼnoda romanga oʻtishdagi transformatsiyasi muammolarini oʻrganish katta qiyinchilik tugʻdiradi. Odatda, adabiyot va xalq oʻyingohlari oʻrtasida uzilib qolgan rishtalar oʻziga xos yoʻl bilan bogʻlangani eʼtibordan chetda qoladi. Bundan tashqari, ayni oʻrinda inson turmushining barcha norasmiy, taʼqiqlangan, xususan, jinsiy va vitalistik^[9] tomonlari (jinsiy aloqa, oziq-ovqat, vino)ni tasvirlashga erishilgan edi. Shunga muvofiq tarzda ularning (maishiy, marosim, rasmiy-diniy) yashirin ramzlarini yechish jarayoni roʻy berdi. Nihoyat, n a s r i y k i n o ya muammosi, taʼbir joiz boʻlsa, nasriy istiora (holbuki, bu adabiy istioraga tamomila oʻxshamaydi) eng ulkan qiyinchilikni yuzaga keltiradi. Adabiyotga ular olib kirgan istiora (“parodiya”, “hazil”, “yumor”, “ironiya”, “grotesk”, “hazil surat” va b. lar uning tor maʼnodagi turlari va nozik farqlanishlari xolos)ga mos istilohning oʻzi yoʻq. Zotan, bunda gap insonning tamoman boshqacha, (garchi bir oz tegishli nuqtalari boʻlsa-da) hech qanday aktyorning rollariga sigʻmaydigan, kinoyaviy turmush tarzi, unga xos butun boshli dunyoqarash haqida ketyapti. “Masxarabozlik”, “qingʻirlik”, “devonalik”, “gʻalatilik” singari soʻzlar maxsus, tor maishiy maʼno tashiydi. Shu bois ushbu kinoyaviy nasrning buyuk vakillari unga (oʻz qahramonlari ismidan kelib chiqib) oʻzlarining “pantagryulizm”, “shendizm” singari xos istilohlarini berganlar. Shular bilan birga, roman tarkibiga murakkablik va koʻpplanlilik kirib kelgan, natijada teatr xronotopi kabi oraliq xronotoplar paydo boʻlgan. Koʻplab misollar orasidagi bir misol oʻlaroq uning oshkora kirishi – Tekkereyning “Kibr bozori”ni koʻrsatish mumkin. Qoʻgʻirchoq teatrining oraliq xronotopi yashirin shaklda “Tristam Shendi” (L. Stern asari – U. J.)ning asosini tashkil etadi. Sternchilik, aslida muallif sharhlari bilan boshqariladigan qishloq qurchoqbozligi uslubidir (xuddi Gogolning “Burun”, “Petrushka” asarlaridagi yashirin xronotop singari).

Uygʻonish davrida qayd etilgan roman shakli, qaysiki, makon-zamon olami shakllarini bir ipga tizgan, uni sifatli tiriklik manbalari bilan toʻldirgan oʻzga olam vertikalini barbod qildi. Bu shakllar moddiy olam makon-zamon butunligini yangi, teran va murakkab yuksalish darajasiga tayyorladilar. Ular roman vositasida shunday olamni oʻzlashtirishni taʼminladilarki, ayni paytda, yangi tabiatshunoslik va matematika ilmi uchun koʻrilmagan ufqlar barpo etgan Amerika kashf qilindi, Hindiston tomon dengiz yoʻli ochildi. Ular romanda zamonni tom maʼnoda yangicha idrok etish va tasvirlashga zamin hozirladilar.

Tarixiy poetikaga doir ocherklar /Baxtin M. Voprosiʼ literaturiʼ i estetiki.-M.: Xudojestvennaya literatura, 1975, S. 234-408.

Rus tilidan Uzoq JOʻRAQULOV tarjimasi

“Jahon adabiyoti” jurnali, 2013–7

^[1] Geraklitda evrilish gʻoyasi va eleatlarda (eleatlar – eramizdan avvalgi VI-V asrlarda paydo boʻlgan qadim yunon falsafiy maktabi – platonizmning ilk manbalaridan biri – U.J.) esa oʻzlikni anglash gʻoyasi ustunlik qiladi. Ilk unsur asosidagi evrilish Fales, Anaksimandr va Anaksimenda koʻrinadi.      

^[2] Priap (gr. priapos) – qadim yunon mifologiyasiga koʻra bogʻdorchilik, chorvachilik (qoʻy-echkilar ), yaylovlar  maʼbudi, vinochilik va baliqchilik homiysi ( – U.J.).        

^[3] Enkomion – qadim yunon ijtimoiy muhitida marhumlar xotirasi haqida soʻzlangan, badiiylashgan nutq shakli, ( – U.J.)         

^[4] Medium [< lat. medius oʻrtadagi] – spiritlar (marhumlar ruhi bilan gaplashish mumkinligiga ishonuvchilar) tasavvuriga koʻra arvohlar va xalq oʻrtasida vositachilik qilish imkoniyatiga ega shaxslar       ( – U.J.).          

^[5] Git [angl, heat] –  ikki narsa –  ikki sportchi yoki ikki poygachi otning finishga tomon bir tan boʻlib yetib kelishini bildiradi (– U.J.).           

^[6] Apologetika [ gr. apologetikos himoyaviy] – 1)bichib-toʻqilgan himoya nutqi, obʼyektiv baho oʻrniga madh etish; 2) diniy qarashlarning haqqoniy ekanligi asoslangan ilohiyotga doir bir boʻlim (– U.J.).           

^[7] Entelexiya [gr. entelecheia] – Aristotel falsafasi va sxolastika (tajribaga asoslanmagan) ilmida – pokizalik, aniq maqsadning harakatdagi kuch ekanligi, faol ibtido, imkoniyatni harakatga aylantiruvchi vosita sifatida talqin qilinadi (–U.J.).         

^[8] Zamon – fenomenal, xarakter mohiyati esa zamondan tashqarida. Xarakterning substansialligi zamon bilan berilmaydi.   

^[9] Habitus [lat. habitus tashqi qiyofa] – inson, hayvonlar, oʻsimliklar, kristallarning tashqi qiyofasi ( – U.J.).    

^[10] Diatrib  [gr. diatribe  mashgʻulot, nutq tayyorlash, nutq] – muayyan shaxsga qaratilgan keskin, achchiq, aybsituvchi, taʼna-malomatga boy nutq ( – U. J. ).          

^[11] Stoik [gr. stoikos] – 1) stoikchilikka ergashuvchi; 2) hayot sinovlarini qatʼiyat va mardonavor oʻtaydigan odam (– U.J.).

^[1]Inversiya – oʻrin almashinuv (– U.J.).       

^[2] Efemerniʼy [ yunon. ephemeras – bir kunlik] – lahzalik, oʻtkinchi; xayoliy, noreal (– U.J.).

^[3] Esxatologiya [yunon. eschatos soʻnggi + …logiya] – “qiyomat”ga doir diniy taʼlimot, barcha dinlarning muhim boʻlimlaridan biri  (– U.J.)

^[4] Yevropadagi kelt xalqlariga doir turkum. Bu “Ulad turkumi” deb nomlanadi (– U.J.)      

^[5] Muzd – evaz.     

^[6] Retardatsiya – lot. retardatio – harakatning sekinlashuvi, sustlashgan vaqt. (– U.J.)  

^[7] Tushning zohiriy qurilish shaklini tush oʻlaroq berish antik davrda ham bor edi, albatta. Bu oʻrinda Lukianning (tush – inson tarjimai holining teskari yoʻnalishda aylanishidan iborat) “Tushlar” asarini keltirishning oʻzi kifoya. Ammo tushning maxsus ichki mantiqi bunda yoʻq.       

^[8] Motivlar aro ulkan oʻxshashlik ham bor, albatta.

^[9] Vitalizm – hayotiy jarayonlarni ilohiy talqin qiluvchi qarash (-U.J.)