Nasrda lirizm va kinoya

(Erkin Aʼzam asarlari misolida)

Munaqqid Rahimjon Otayev Erkin Aʼzam asarlari tahliliga bagʻishlangan “Dilrabo qoʻshiqlar aytilaversin” nomli maqolasida (“Sharq yulduzi” jurnali, 1984 yil, №2) shunday yozadi: “Gap Erkin Aʼzam hikoyalari haqida ketar ekan, ularning ayrimlarida koʻzga tashlanuvchi bir achinarli holni ham aytib oʻtmasdan iloj yoʻq: bu – muallifning, bilibmi-bilmaymi, oʻz-oʻzini maʼlum darajada takrorlab qoʻyishidir”. Munaqqidning fikricha, qahramonlarning “kasb-kori, turish-turmushi, muhit tasvirida farqli tomonlar boʻlsa-da, ularning ruhiy qurilishi, tuygʻular olamida deyarli ayniyat koʻzga tashlanadi: barchasida oʻz muhitiga sigʻishni istamay, allaqanday yuksaklik sari talpingan yoshlarning bir-biriga hamohang kechinmalari ifodalanadi. Ularni yonma-yon qoʻyib, muqoyasa qilar ekanmiz, “bir hikoyaning har xil variantlariga, yaʼni, toʻrt-besh xonanda ijro etgan birgina qoʻshiqqa oʻxshamaydimi?” deya oʻylab qolamiz” (taʼkid bizniki – M. Sh.). Munaqqid fikridagi tanqidiy nuqtai nazarni eʼtibordan soqit qilgan holda aytish mumkinki, Rahimjon Otayev oʻz vaqtida yozuvchi asarlarining muhim bir jihatiga diqqatni tortgan edi.

Har bir yozuvchi ijodida uning barcha asarlariga xos, bogʻich boʻlib oʻtadigan xususiyat boʻladi, bu holni yozuvchi dunyoqarashi bilan, uning olam va odam haqidagi qarashlaridagi oʻziga xoslik bilan izohlash mumkin. Bizningcha, Erkin Aʼzam hikoyalari (nafaqat hikoyalari)dagi qahramonlarning “ruhiy qurilishi, tuygʻular olamidagi” oʻxshashlikka, “oʻz muhitiga sigʻishni istamay, allaqanday yuksaklik sari talpinish”lariga oʻrinsiz takror sifatida emas, balki insonga, uning maʼnaviy-ruhiy va ijtimoiy qiyofasiga ijodkorning oʻziga xos yondashuvi natijasi, deb qarasak toʻgʻriroq boʻladi.

Rahimjon Otayev ayni maqolasining boshlanishida Erkin Aʼzam asarlari “tasvirdagi shoirona tiniqlik, samimiyat, oʻziga xoslik” bilan maftun etgani haqida yozadi. Shuningdek, yozuvchining oʻziga xosligi sifatida “fikriy va hissiy erkinlik, tiniq chizilgan kichik-kichik lavhalarning favqulodda “kombinatsiyasi”, “goh yengil kulgi, goh zaharxanda pichingga moyillik va bir qarashda gʻaroyib qistirmalar”ni sanab oʻtadi, nihoyat, “yozuvchining ijodiy individualligini taʼmin etuvchi yetakchi xususiyat, nazarimizda, tuygʻular boyligida ochiq seziladi”, degan xulosaga keladi. Munaqqidning kuzatishlari Erkin Aʼzam asarlaridagi ikki muhim jihatga urgʻu beradi: birinchidan, ijodkor insonga yondashuvda koʻproq lirizmga moyil boʻlib, insonning his-tuygʻular, kechinmalar olamini aks ettirishni maʼqul koʻradi, ikkinchi tomondan, yozuvchining lirizmga moyilligi uning asarlariga “engil kulgi, goho zaharxanda piching”ning kirib kelishiga xalal bermaydi.

Darhaqiqat, lirizm va kinoya (“engil kulgi, zaharxanda piching”)ga yozuvchi asarlaridagi voqelikka munosabatning asosiy koʻrinishlari sifatida qarash mumkin. Lirizm, albatta, yozuvchi isteʼdodi tabiati bilan bogʻliq. Biroq kinoyaning asardan-asarga kuchayib borishini ijodkorning “engil kulgi, zaharxanda piching”ga tabiatan moyilligi bilangina izohlay olmaymiz.

Gogol asarlaridagi romantik kinoyaning xususiyatlarini tadqiq etgan A. Smirnovning fikricha, “Romantik kinoyaning mohiyatini har qanday, hatto oʻz nuqtai nazari hamda qadriyatlar tizimining cheklanganligini va shartli-nisbiyligini anglash tashkil qiladi”. Mazkur fikri bilan A. Smirnov nafaqat romantik kinoya prinsipi, balki umuman kinoyaviylikning muhim jihatini taʼkidlaydi. Oʻtgan asrning yetmishinchi-saksoninchi yillar oʻzbek nasridagi voqelikka kinoyaviy munosabat ham yozuvchilar ishongan ideallar va qadriyatlar tizimining cheklanganligini, reallikka nomuvofiqligini anglash natijasida yuzaga keldiki, bunga Erkin Aʼzam asarlari tahlilida ham ishonch hosil qilish mumkin.

Yozuvchining “Bahor” va “Bahorni quvib” (1976) hikoyalarida hayotga liro-romantik munosabatdagi qahramonning reallik bilan toʻqnashuvi ikki jihatda – qahramon nuqtai nazaridan romantik (“Bahor”) hamda muallif nuqtai nazaridan kinoyaviy (“Bahorni quvib”) tasvirlanadi. “Bahor” hikoyasida toʻsatdan esgan bahor shabadasi zerikarli, biqiq muhitning bir qismiga aylanib borayotganini his qilgan Imomovga yangilikka intilish, jonli, toʻlaqonli hayot kechirish istagini eslatadi. Ushbu hikoyaning mazmunan davomi boʻlgan “Bahorni quvib”da esa Imomov shaharda oʻqib yurgan kezlaridagi kabi joʻshqin hayot kechirish niyatini yana qayta jonlantirish maqsadida “bahorni quvib” shaharga otlanadi, u yerda doʻsti bilan uchrashadi, teatrga, muzeyga boradi, biroq hamma narsaga hissizlik, befarqlik bilan qaraydi – shahardan hafsalasi pir boʻlib, izlaganini topolmay qaytadi. Mazkur hikoyalar yozuvchi dunyoqarashida ikkiyoqlamalilik yuzaga kelganligi haqidagi fikrimizni dalillaydi. Faqat muallif oʻzidagi ziddiyatli tomonlarning orasiga chegara qoʻyishga intiladi – voqelikka ikkiyoqlama munosabatining har ikki qutbini ikkita hikoyaning butunligida alohida-alohida aks ettirishga harakat qiladi.

“Bahor”da lirizm yetakchilik qilgani holda, asar kinoyadan butunlay xoli emas. Hikoyada qahramon ongi orqali voqelikni kuzatayotgan roviy nutqida yengilgina kinoyaviy munosabatni sezish mumkin. Magazindagi bekorchixoʻjalar davrasidan oʻz kayfiyatiga mos muloqotni qidirib borgan Imomov “magʻzi danagiga toʻgʻri kelmaydigan” suhbatga duch keladi:

“ – Kechagi bozor mol toza qimmat boʻptimi?

– E, e, shunday boʻptimi? Bilmay qopmiz-da, savil…

– Nima, tuzukroq un kelmayapti-ya?”

Asarga latifanamo motivlarning kirib kelishi yozuvchi kinoyasini ifodalash usullaridan biri hisoblanadi. Suhbat nafaqat latifadagi karlarning suhbatini eslatgani uchun, balki Imomovning kayfiyati, tuygʻulariga teskari boʻlgani uchun ham kinoyaviy munosabat uygʻotadi.

Shuningdek, yozuvchi hikoyada kinoyaviy qarshilantirish usulini qoʻllaydi: har ikkala davrada – magazindagi va restorandagi suhbatda qahramondagi maʼnaviy-ruhiy koʻtarinkilikka teskari ravishda qanaqadir narsa-buyumlar, pul, oʻyinchi ayol haqida gap ketadi, ikkala suhbatni ham deyarli gap qoʻshmasdan tinglab oʻtirgan Imomovda atrofdagilarga nisbatan kinoyaviy munosabat kuchayib boradi. Imomovning kayfiyatiga teskari ekanligini taʼkidlash uchun ham muallif sinfdoshlar suhbatini mazmunan bir qolipda ekanini taʼkidlab, bir abzatsli matn holida beradi: “… Nima desalaring denglar, lekin toʻyi zoʻr oʻtgan. Denovdan olib kelgan oʻyinchi qizi qoyilmaqom edi. Pul qistirib turganingdan keyin qoyilmaqom boʻladi-da. Kim eng koʻp qistirgan edi oʻshanda, Norboy choyxonachimi? Izzat sartarosh degin (“Sanab oʻtirishgan ekan, chamasi”). Ammo-lekin oʻyinchisi qoyil edi, belini qimirlatishlari!.. Sovxozning buxgalteri Salom Toshqul yana Leningradga borib kelganmish. Nechta gilam olib kepti?”

Ushbu suhbatning kitobxonga havola qilingan bir betlikkina qismida mavzu oʻn marta oʻzgaradi. Sinfdoshlar kinoteatr yoniga “kino koʻrish uchun emas, shunchaki” yigʻilganlari singari, restoranda ham aynan nima haqda gaplashish muhim emas, ular umuman gaplashish uchungina yigʻilishgan. Imomov esa bunday muloqot illyuziyasi bilan qanoatlanolmaydi, unga chinakam muloqot – ayni damdagi ruhiy holati, kayfiyatiga mos suhbat kerak. Toʻsatdan derazani ochib yuborgan bahor shabadasi Imomovda (kitobxonda ham) lirik kayfiyatni qayta tiklaydi, natijada, yuqorida aytib oʻtganimizdek, lirizm asar butunligidagi yetakchi maqomini saqlab qoladi. Kinoya esa hikoya davomida qahramonni atrofdagilardan chetlashtirayotgan voqelikka liro-romantik munosabatni kuchaytirish, taʼkidlash va asoslashga xizmat qilgan.

“Bahor”da muallif va qahramon kinoyasi qahramonning liro-romantik kayfiyatiga zid voqelikka, uning tuygʻulariga befarq kishilarga qaratiladi. Bunda qahramon boy maʼnaviy olami, goʻzal tuygʻulari bilan atrofdagilaridan baland turadi, shuning uchun ham uning oʻzi kinoyadan xoli. “Bahorni quvib” hikoyasi haqida esa bunday deyolmaymiz. Unda kinoya, eng avvalo, bahorni quvib shaharga otlangan qahramonga qaratiladi (eʼtibor bering: “Bahor” hikoyasining oxirida aytilganidek, “Bahorni qidirib” emas, bahorni quvib deyilishida ham muallif kinoyasi seziladi). Shuning barobarida rivoyaning xarakteri ham oʻzgaradi. Avvalgi hikoyada roviy qahramon bilan bir xil nuqtai nazar, bir xil munosabatda edi, bunda roviy qahramon bilan kitobxon oʻrtasida vositachi boʻlsa, “Bahorni quvib” hikoyasida muallif bilan kitobxon oʻrtasidagi vositachiga aylanadi. Yaʼni, avvalgi hikoyada roviy qahramonning voqelikka munosabatini ifodalashga xizmat qilsa, keyingi hikoyada qahramondan, uning liro-romantik kayfiyatidan chetlashgan muallifning munosabatini ifodalash birinchi planda turadi. Natijada, kitobxon Imomovning ichki olamiga “Bahor”dagi kabi ichdan emas, chetdan, tashqaridan nazar tashlaydi.

Kinoya har qanday qadriyatlarga, nuqtai nazar yoki baho-munosabatga chetdan nazar tashlash, ularning cheklanganligini anglash va anglatish imkonini beradi. “Bahorni quvib” hikoyasidagi kinoyani, avvalo, yozuvchining oʻz-oʻziga – “Bahor” hikoyasiga kinoyasi deb hisoblash mumkin. “Bahor” hikoyasida voqelikka soxta yoki nosamimiy munosabat aks ettirilmagan, aksincha, yozuvchi ham, uning qahramoni ham gʻoyatda samimiy, tuygʻulari, kayfiyatlari ham rost. Biroq hikoya yozuvchi anglagan va oʻquvchiga ham anglatishni istagan haqiqatni toʻliq ifodalay olmaydi, “Bahor”da ifodalangan badiiy haqiqat oʻzi anglagan haqiqatning faqat bir qismigina ekanini his qilgan yozuvchi haqiqatning boshqa tomonini ham koʻrsatishga ehtiyoj sezadi. “Bahorni quvib” hikoyasida muallif kinoyasi qahramon hayotiy pozitsiyasining, shu bilan birga, “Bahor”dagi oʻz estetik pozitsiyasining ham cheklanganligini koʻrsatadi. “Bahor”da Imomov odamlar orasida boʻlsa ham, ular bilan ruhan va maʼnan birga emasligi taʼkidlangan, bu holat qahramon pozitsiyasidan turib lirik tarzda tasdiqlangan edi. “Bahorni quvib”da Imomovning bunday ijtimoiy-ruhiy holati meʼyor hisoblanmaydi – kinoyaviy inkor qilinadi.

Yozuvchining “Sovuq” hikoyasidagi lirizm, aytish mumkinki, yemirilayotgan, parchalanayotgan lirizm. Asar butunligini “Bahorni quvib” hikoyasidagi kabi kinoyaviy munosabat belgilagan. Agarda “Bahorni quvib”da muallifning qahramonga kinoyaviy munosabati rivoyada ochiq-oshkora ifodalangan, rivoyaning oʻzi kitobxon va qahramon orasiga chegara qoʻygan boʻlsa, “Sovuq” hikoyasida muallif kinoyasi koʻproq kompozitsion usullar orqali ifoda etilgan. Bu, avvalo, nuqtai nazarlar zidligida koʻrinadi. Biz rivoya orqali voqelikka Oʻrmonovning koʻzi bilan qaraymiz, Hamidullaning qilmishi esa bizni Oʻrmonovga Hamidullaning koʻzi bilan qarashga majbur qiladi. Natijada, muallif kitobxonga qahramonni ikkiyoqlama kuzatish imkonini beradi. Shunga koʻra, rivoyani bir paytning oʻzida ikki xil – qahramon nuqtai nazaridan jiddiy, muallif nuqtai nazaridan qahramonga, uning hayotiy pozitsiyasiga bilvosita ifodalangan kinoya sifatida qabul qilish mumkin.

Yozuvchi ushbu hikoyasida ham “Bahor”dagi kabi qahramonning maʼnaviy-ruhiy olami orqali voqelikka nazar tashlaydi, biroq uni voqelikdan baland qoʻyishga intilmaydi. Avvalgi hikoyalarida (“Bahorni quvib”da ham) muallifning qahramonga munosabatida hamdardlik sezilgan boʻlsa, “Sovuq”da Oʻrmonovga nisbatan achinish hissini tuyamiz. Harholda hamdardlikda obʼyekt (qahramon) bilan oʻzingni teng, bir qatorda his qilasan, achinish esa maʼlum darajada subʼyektni obʼyektdan ajratadi, ajratibgina qolmay, obʼyektga yuqoriroqdan qarashni ham bildiradi. Shunga koʻra, “Sovuq” hikoyasidagi kinoya qahramondan chetlashishgina emas, balki unga yuqoridan qarashning ham natijasidir.

Hikoya qahramoni Oʻrmonovning hayotida teskarilik, mantiqsizlik talaygina. Hatto shundayki, ularning teskarilik, mantiqsizlik ekanini oʻzi anglamaydi, kitobxon ham birdan sezib olishi qiyin – bilib-bilmaslikka olib tasvirlayotgan muallif kinoyasi birdaniga yuzaga chiqmaydi. Qahramon yoshi oʻttizdan oshganiga qaramay, ertaklardan olgan taassurotlaridan haligacha qutulolmagan: oʻziga uy berilishini eshitib, “Oʻrmonovning koʻz oldiga Hamidullaning katalakdek xonada siqilishib oʻtirgan bolalari keldiyu oʻzini rahm-shafqatdan yiroq yovuz kimsaga oʻxshatib, aybdor his etdi”. Yoki u qorovul chol Doʻstmurod aka haqida oʻylaganida ham uning yaxshi odam ekanini taʼkidlaydi. Oʻziga berilgan uydan Hamidullaning foydasi uchun voz kecharkan, bu ishni oʻzi haqida yaxshi odam deb oʻylash, boshqalarning ham shunday deb oʻylashlarini istaganligi uchun qiladi.

Oʻrmonov, umuman olganda, oʻzi oʻylaganidek yaxshi odam. U hamkasbi, hamxonasi Rixsiyev haqida: “Bu odam foyda-zararni bunchalik koʻp oʻylaydi”, deb oʻylar ekan, ayni paytda, oʻzining (“yaxshi odam”ning) hayotiy nuqtai nazarini ham taʼkidlamoqchi boʻladi. (Men oʻz foydasi ketidan quvmaydigan, yaʼni, yaxshi odamman). Oʻrmonovning atrofidagilar – hamkasblari haqidagi fikrlari (“Bugun nima ish qildi oʻzi bu odam? Kuni boʻyi allanimalarni kavshab, allanimalarni vaysab, hukumatdan qarzini uzganmish!”) koʻcha-koʻydagi odamlarni kuzatib oʻylaganlari (“Egnilarida qalin-qalin poʻstin, qoʻllarida qoʻsha-qoʻsha toʻrxalta – bugun ish mahali yugurib-yelib topgan-tutgan bozorliklari, yer tepib turishibdi”) umuman olganda toʻgʻri. Haqiqatan ham nuqul oʻz foydasi haqida oʻylash, ishga munosabatda masʼuliyatsizlik ijtimoiy-maʼnaviy meʼyorning buzilishi hisoblanadi. Biroq Oʻrmonov oʻz foydasini oʻylamaslik, oʻz qadrini bilmaslik har doim ham u oʻylaganidek fazilat boʻlolmasligini, baʼzan bu holatlar ham meʼyorning buzilishi ekanligini anglamaydi – yozuvchi kinoyasining asosi ham shunda. Oʻrmonovga nisbatan kinoyani asoslaydigan yana bir muhim jihat shundaki, oʻzidagi meʼyor buzilishini (oʻz foydasini, qadrini bilmaslikni) fazilat hisoblash uchun u boshqalardagi meʼyor buzilishi (nuqul oʻz foydasini oʻylash)ni asos qilib oladi. Qachonki, oʻziga Hamidullaning koʻzi bilan qarashga majbur boʻlmagunicha Oʻrmonov ana shu oʻzanda fikrlaydi.

Har bir odamning atrofdagi kishilar bilan oʻzaro munosabatlaridan iborat “boshpanasi”, oʻz olami boʻladi. Oʻrmonov tufayli yangi uyli boʻlganiga qaramay, Hamidulla uni oʻz davrasida, oʻz olamida koʻrishni xohlamaydi. Hamidulla Oʻrmonovni mensimaslik bilan birga, bunday ojiz, qadrini bilmaydigan, “lapashang” odamni oʻz davrasida koʻrishni, demakki, oʻzini ham u bilan bir qatorda his qilishni istamaydi. Oʻrmonov buni tushunib qolgan daqiqada undagi ertakona, qolip tasavvurlar parchalanib ketadi – Hamidulla Oʻrmonovni yaxshi odam rolida qabul qilmadi, u oʻzini ertakdagi yaxshi odamning yaxshiligidan minnatdor boʻladigan ojiz, zaif bola kabi tutmaydi, natijada, Oʻrmonov oʻz hayotiy pozitsiyasi uchun yasab olgan qolip muvozanatdan chiqib ketadi. Harholda Hamidullaning qilmishi oʻzini qadrlamaganni boshqalar ham qadrlamasligini koʻrsatadi. Kimningdir foydasi uchun oʻz manfaatidan kechish esa hamisha ham ijtimoiy-maʼnaviy meʼyor boʻlolmas ekan.

Hikoyada kinoyaviy effekt Oʻrmonovdagi qolip tasavvurlarning parchalanishi bilangina tugamaydi. Oʻrmonov oʻzi tushib qolgan noqulay vaziyatda ham ertakona tasavvurlaridan butunlay voz kecha qolmaydi, oʻz-oʻziga achinish uni yana ertakka qaytaradi – ertakdagi sovuqda qolgan ojiz, zaif bola bilan ruhan birlashib, uni issiqqina uyda, oʻgay emas, oʻz onasi, mehribon otasi bagʻrida xayol qilarkan, reallikdagi ayanchli holatidan qochib taskin topadi. Shu bilan oʻzi haqidagi “yaxshi odam”lik illyuziyasini ham tiklab oladi. Bu oʻrinda, muallifning qahramonga achinish aralash kinoyaviy munosabati sezilib turadi.

Andersenning gugurt sotuvchi qiz haqidagi ertagi bor. Unda arzimagan pulga gugurt olib, uni ozgina qimmatroqqa sotib tirikchilik qilmoqchi boʻlgan, ota-onasiz qizchaning ayanchli qismati – sovuqda muzlab qolib vafot etishi hikoya qilinadi. Qizcha sovuqda yagona najot boʻlishi mumkin boʻlgan narsani – gugurtni sotib kun oʻtkazmoqchi boʻlgani singari, Oʻrmonov ham oʻz imkoniyatlaridan foydalanmaydi (qahramonning familiyasi ham shu haqda “soʻzlaydi” – oʻrmon, boshqalarga issiqlik beradiyu lekin oʻzi sovuq qotadi). Oʻrmonovning holati altruizm koʻrinishidagi xudbinlikdan iborat: Hamidulla yaxshilikka muhtoj boʻlgani uchungina emas, Oʻrmonov haqida “yaxshi odam” deb oʻylashi uchun, boshqalar ham shunday deb oʻylashlari uchun yaxshilik qiladi (aks holda, Hamidullaning minnatdor boʻlmasligidan bu qadar qiynalmagan boʻlardi). U uy olishga ehtiyoji borligi uchun Hamidullaga, qishloqdagi yozin-qishin yupun yuradigan ukalariga, kasalmand onasiga, tashqarida sovuqda qolgan kuchuk – Elzaga, Nyu-Yorkda qor bosqinida qolgan qanchadan-qancha odamlarga… – barcha-barchaga achinadi. Biroq, bu oʻrinda muallif kinoyasi qaratilgan teskarilik shundaki, hammadan ham koʻproq uning oʻzi achinishga loyiq odam ekan. Qilgan yaxshiligi evaziga minnatdorlik oʻrniga, ogʻir ruhiy zarbaga duch kelgan Oʻrmonov haqida yozuvchi shunday yozadi: “Sira-sira erimaydigandek tuyulgan muzlarni eritib, iliq va jonsarak shamollari bilan bahor kirib kelmoqda!… Ulkan bir shahardagi ulkan bir bino derazasi oldida turgan bir odamninggina yelkalari qalt-qalt titraydi.

U sovqotayotibdimi?”

Oʻrmonov odamlar orasidagi shafqatsiz, sovuq munosabatlar sharoitida, oʻzining reallikka mos, aniq pozitsiyasini belgilab olish haqida jiddiy oʻylab koʻrish, ulgʻayish oʻrniga yana ertakdan taskin topishga, reallikdan qochishga urinadi.

“Sovuq” hikoyasi yozuvchi ijtimoiy-estetik pozitsiyasidagi jiddiy siljish boʻldi, deyish mumkin. Hikoyaning yana bir eʼtiborga loyiq jihati shundaki, adibning boshqa asarlarida mazkur hikoyada qoʻyilgan muammo ikki xil yoʻsinda tahlil qilinadi: bir tarafdan, yozuvchi Oʻrmonovning vaziyatiga tushib qolmaslik uchun hayotdan oʻz haqini yulib olishga, asta-sekin oʻziboʻlarchilikka koʻnikib borayotgan qahramonlar hayotini qalamga oladi (“Jiyan”, “Turmush”, “Anoyining jaydari olmasi”); ikkinchi tomondan, Oʻrmonov mavzusini rivojlantirib, bu tipdagi kishilarning turli koʻrinishlarini tahlil qiladi (“Anoyining jaydari olmasi” hikoyasida Ramazon, “Javob” qissasida Elchiyev). Erkin Aʼzam har ikki tipdagi qahramonlarni tasvirlash jarayonida, ularda oʻzi ilgari surayotgan ijtimoiy-maʼnaviy meʼyorga mos boʻlmagan jihatlarni koʻradi, koʻrsatadi, natijada, qahramonlarning har ikki tipiga nisbatan ham yozuvchining kinoyaviy munosabati sezilib turadi.

Yuqorida kinoya ijodkorning oʻz qadriyatlariga, ijtimoiy ideallariga chetdan nazar tashlashi, ularni qaytadan koʻrib chiqishi natijasida yuzaga kelishini aytib oʻtdik. Bizningcha, ijtimoiy ideallarning hayotdan uzoqligini hamda ideallar va reallikning oʻzaro nomuvofiqligini anglash jarayonida Erkin Aʼzam dunyoqarashida ham oʻzi mansub boʻlgan avlodning aksariyat vakillaridagi kabi anʼanaviy tafakkurdan chetlashish hodisasi yuz bergan.

Oʻtgan asr saksoninchi yillar yosh ijodkorlari katta avlod yozuvchilari kabi voqelikni maʼnaviy mavqedan idrok etishni davom ettirgan boʻlsalar ham, lekin, ular endi faqat maʼnaviy qadriyatlarning qimmatini tasdiqlashning oʻzi bilangina cheklanmaganlar. Chunki insonni maʼnaviy jihatdan baholash jarayonida, muammoning ildizi ijtimoiy-siyosiy masalalarga borib taqalishi ayon boʻlib qoldi. Oʻsha davr shart-sharoitlari inson imkoniyatlarini yuzaga chiqarishga, uning nimalarga qodirligini namoyon etishiga yoʻl qoʻymas edi. Aksincha, insonni berilgan koʻrsatmalarni bexato bajaradigan, har qanday buyruqqa soʻzsiz boʻysunadigan mashinataxlit fuqaroga aylantirishga intildi. Bunday sharoitda inson ijtimoiy-siyosiy munosabatlarning subʼyekti emas, faqat obʼyekti sifatidagina mavjud boʻlishi mumkin edi. Sobiq tuzum mohiyatidagi ana shu talab inson omilining qimmatini pasaytirish, uni faqat bajaruvchi, soʻzsiz itoat etuvchi rolidagina tutib turishga qaratilgan edi. Oʻsha davr ziyolilari uchun dastlab ijtimoiy faoliyatsizlik, oʻz-oʻzini namoyon qilolmaslik ijtimoiy muhitga nisbatan norozilik ifodasi edi. Tuzum mohiyatidagi yuqorida aytilgan xususiyatni anglash, u bilan kelisholmaslik esa faoliyatsizlikka, oʻzini reallashtirolmaslikka salbiy munosabatning tugʻilishiga, aksariyat hollarda, kinoyaviy inkor qilishga olib keldi. Shunga koʻra, saksoninchi yillar ijodkorlari asarlaridagi eng muhim muammo insonning oʻz-oʻzini anglashi va oʻzligini namoyon etishi masalasi boʻlib qoldi.

Erkin Aʼzamning “Javob” qissasi asar yozilgan davr ziyolilarining dunyoqarashidagi oʻzgarishlarni aks ettirgan. Yozuvchi ayrim asarlarida ijtimoiy-maʼnaviy, milliy qadriyatlarni tor miqyosda, maishiy turmush doirasida boʻlsa-da tasdiqlashga intilgan, bunda qahramonning ijtimoiy munosabatlardan chetlashishi qadriyatlarning qimmatini tasdiqlash vositasi boʻlib xizmat qilgan edi. “Javob” qissasida esa ijtimoiy munosabatlardan chetlashish, faoliyat doirasini kengaytirishdan qochish oʻz-oʻzini reallashtirolmaslik, voqelikka munosib javob qaytarolmaslik sifatida qaraladi. Muallif oʻz qahramoni Nuriddin Elchiyevning qadrsizlanib, kamsitilishining asosiy sababini shu tarzda uning oʻzidan, hayotiy pozitsiyasidan izlaydi.

Nuriddin Elchiyev oʻz hayotida sodir boʻlgan voqealar taʼsirida qayta ijtimoiylashish jarayonini boshdan kechiradi. Inson oʻzligini qaytadan anglash jarayonida, oʻzini qayta baholaydi ham. Afsuski, bu baho har doim ham kishini xursand qilavermaydi. Bu jarayonda ijtimoiy maqomidan qoniqmagan qahramon koʻp hollarda oʻz-oʻziga kinoyaviy munosabatda boʻladi. Qahramon kinoyasi uning ijtimoiy stereotiplardan, qolipga aylangan tasavvurlardan xalos boʻlishiga yordamlashadi. Qahramon oʻzligini qaytadan anglash jarayonida oʻz-oʻzini reallashtirolmaslikning subʼyektiv va obʼyektiv sabablarini tahlil qilar ekan, muallif pozitsiyasiga yaqinlashadi. Natijada, u nafaqat oʻzidan tashqaridagi voqelikka, balki ana shu voqelikning bir qismi sifatida oʻz-oʻziga ham kinoyaviy munosabatda boʻladi: “Akang – sovxoz direktori, katta odam, muhim vazifalari bor, komissiyalar bilan ish koʻradi, senikiga kelgani qoʻli tegmaydi uning. Doʻsting… Haydar Samadovich! U kelmaydi, senikiga kelmoqdan nima foyda unga? Xotining-chi, Mastura-chi? Nega? Negaki sen kichkina odamsan, kichkina!” Tutgan yoʻlining notoʻgʻriligini kech boʻlsa-da anglash, oʻzligini qaytadan idrok etish bilan Elchiyev oʻz ojizligini yengish uchun dastlabki qadamni qoʻydi. Bu unga ruhiy halovat va xotirjamlik olib keladi. Zotan, endi u boshqalardan muruvvat kutib yashaydigan, oʻz taqdirini oʻzgalar qoʻliga koʻr-koʻrona topshirib qoʻygan “kichkina odam” emas, oʻz oilasi hamda jamiyat oldidagi burch va masʼuliyatini teran anglagan insonga aylanib boradi.

Qissa davomida Nuriddin Elchiyevning ayni davrdagi holati tasvirida kinoyaviy munosabat yetakchilik qilsa, qahramon xotiralari orqali berilayotgan yoshlik davrlari tasvirida lirik kayfiyat ifodasi kuzatiladi.

Shunday qilib, yozuvchining ijodiy tadrijini kuzatish asosida quyidagicha xulosaga kelish mumkin: Erkin Aʼzamning dastlabki asarlarida yetakchilik qilgan lirizm yozuvchi dunyoqarashidagi oʻzgarishlar natijasida, asta-sekin kinoyaga oʻz oʻrnini boʻshatib berdi. Kinoya esa, oʻz navbatida, adib yaratgan qahramonlarning qayta ijtimoiylashish jarayonini ifoda etish bilan birga, uning ijtimoiy-estetik pozitsiyasidagi jiddiy oʻzgarishlarni aks ettirdi.

Mashhura SHERALIYEVA,

Andijon davlat universiteti tadqiqotchisi

“Sharq yulduzi”, 2012–1