Mario Vargas Losa 1936 yil 28 martda Peruning Arekip shahrida tugʻilgan. 1953 yili San-Markes universitetining filologiya fakultetiga oʻqishga kiradi, ammo tez orada Yevropaga yoʻl olib, oʻqishni Madrid universitetida davom ettiradi. Boʻlajak adib 1960 yili Parijga koʻchib keladi.
1978 yilda oʻz yurtining poytaxti – Limaga qaytadi. Adib 1963 yilda nashr etilgan dastlabki “Shahar va koʻppaklar” romani bilanoq ixlosmandlar nazariga tushadi. Shundan keyin yozilgan “Yashil rangli uy”, “Sobordagi muloqot”, “Mayta taqdiri”, “Takaning bayrami”, “Keltlikning tushi” singari romanlari adibning quvvai hofizasi mukammal tafakkurga boy ekanligini namoyish etdi.
Atoqli Peru adibi Mario Vargas Losa 2010 yil adabiyot yoʻnalishida Nobel mukofotiga sazovor boʻldi.
Tarjimon
Mario Vargas LOSA
Gijja haqida masal
Qimmatli doʻstim!
Xatingizni oʻqib, qattiq taʼsirlandim, chunki unda oʻzimning oʻn toʻrt-oʻn besh yoshlik paytlarimni koʻrdim. Oʻshanda Limada edim. Hayot zerikarli edi. Yozuvchi boʻlishni judayam orzu qilardim, lekin buning uchun nima qilishim kerakligini, U. Folkner, E. Xeminguey, Malro, Doye Passos, Kamyu, Sartrlar kabi mashhur boʻlish, ular kabi kitobxonni maftun etadigan asarlar yozish uchun nimadan boshlashim kerakligini bilmasdim.
Gohida ularning oʻziga xat yozib (oʻsha paytlar barchasi hayot edi), maslahat soʻrasammikan, degan xayolga ham borardim. Lekin, jurʼatim yetmasdi. “Mabodo javob ololmasam qanday ahvolga tushaman? Ruhim sinib, qoʻlim sovib ketmaydimi?..” degan qoʻrquvda xat yoʻllashdan tiyilardim.
Yozgan xatingizdan koʻrinib turibdiki, sizda bunday qoʻrquv yoʻq. Agar Siz chindan ham shunday qaltis ishga qoʻl urmoqchi ekansiz, tabriklayman, boshlanishi chakki emas. Lekin, sizga birinchi maslahatim – ortiqcha xom xayollarga berilmaslik lozim, yaʼni tez orada muvaffaqiyat qozonishga umidvor boʻlavermang. Meni toʻgʻri tushuning, Siz bemalol muvaffaqiyatga erishishingiz mumkin! Nega mumkin emas ekan! Lekin kutilmagan hodisalarga ham tayyor turishingiz kerak boʻladi. Qatʼiyat bilan yozishni boshlagan va yozganlarini nashr qildirayotgan har bir odam tez orada jamiyatda qandaydir yozilmagan qonunlar bor ekanligini – mukofotlar olish, muxlislar orttirish, nashr adadini koʻpaytirish, obroʻ-eʼtibor qozonish masalalari hammasi ana shu koʻzga koʻrinmas oʻzboshimcha qonunlarga boʻysunayotganligini va hayratga tusharli darajada oʻjarlik bilan munosib odamlar qolib, nomunosiblar taqdirlanayotganligini tushunib yetadi. Boshqacha aytganda, agar asosiy maqsadingiz zoʻr asar yozib, shon-shuhrat qozonish, yaxshi qalam haqi olib boyib ketish boʻlsa, bunday orzu har doim ham amalga oshavermasligini esdan chiqarmaslik kerak. Umuman olganda adabiyotni usti yaltiroq shon-shuhrat va moddiy boyliklar bilan almashtirish kerak emas. Toʻgʻri, ayrim yozuvchilar (ular juda ozchilik) shon-shuhratga ham, boylikka ham erishgan. Lekin bu boshqa narsa.
Haqiqiy badiiy isteʼdod egasi uchun avvalo Xudo bergan isteʼdodni yuzaga chiqarishning oʻzi oliy mukofot, boshqa barcha narsalardan koʻra ardoqlidir. Garchi badiiy isteʼdod haqida turli nuqtai nazarlar mavjud boʻlib, ular hanuzgacha men uchun sir boʻlib qolayotgan boʻlsa-da, bir narsaga ishonchim komil: yozuvchilikni tanlagan odam bu yoʻlni boshqa sohalardan koʻra aʼlo va afzal koʻrsa, bunga butun vujudi bilan ishonsa, ikkilanish degan narsani bilmasa nimagadir erishadi. Va uning uchun yozish, ijod qilish eng maroqli va maʼqul mashgʻulot boʻlib qolaveradi.
Isteʼdod – turgan gapki, ilohiy, tasavvurga sigʻdirib boʻlmaydigan, nihoyatda shaxsiy masala. Lekin bu narsalar isteʼdod haqida teran fikr yuritishga toʻsiq boʻlolmaydi. Shu choqqacha yozuvchini Xudoning sevgan bandasi, faqat ungagina Xudoga xush keluvchi muqaddas soʻzlar bitish ravo koʻrilgan va ana shu ilohiy soʻzlar nuri bilan sugʻorilgan inson ruhi yuksaklikka koʻtarilib, goʻzallik (albatta, yuksak maʼnoda) bilan birlashib ketadi hamda boqiylikka erishadi deb kelingan, lekin ularni bir chetga surib, aql-idrokka tayangan holda ham tushuntirish mumkin.
Bugungi kunda adabiy va badiiy isteʼdod haqida bunaqa dilga xush yoquvchi fikrlar yuritishga hech kim botina olmaydi. Bu haqda hozir urfga kirgan yuksak isteʼdod bilan birga omadning ham zarurligi haqidagi qarashlarda ancha noaniqliklar mavjud. Gap nimagadir moyillik haqida ketar ekan, ana shu narsa erkakdir, ayoldir uning qismatiga aylanadi. Ijod lazzatini bir marta tatib koʻrgan odam faqat ana shu orqaligina oʻzligini roʻyobga chiqarishi mumkinligini tushunib yetadi. Va oʻziga ato qilingan bu ilohiy neʼmatni yuzaga chiqarishga umrbod intiladi hamda umri behuda oʻtmayotganiga qatʼiy ishonadi.
Insonga ona qornidayoq oʻzgarmas taqdir bitilgan degan gapga ishonish qiyin. Hali tugʻilmagan mavjudotga tasodifanmi yoki qismat tariqasidami bunisi isteʼdodli, bunisi qobiliyatsiz, bunisida sevgiga, bunisida esa nafratga moyillik bor degan tamgʻa bosilganligiga men ishonmayman. Fransuz eksiztensialistlari birinchi navbatda Sartrning valyuntaristik qarashlari taʼsirida goʻyo shaxsning kelajagini belgilovchi qismat uning oʻz istak-irodasi tufayli erkin tarzda tanlanadi, degan tushunchaga yoshligimda ishongan boʻlsam-da, endi ishonmayman. Boʻlajak yozuvchiga isteʼdod taqdir tuhfasi sifatida oldindan berilgan va uning genlarida bu narsa mustahkamlangan degan tushunchaga ham ishonmasam-da, tartib-intizom, qatʼiylik ayrim hollarda insonni daholik darajasiga olib chiqishi mumkin deb hisoblasam-da, oxiri bir narsaga qatʼiy ishonch hosil qildim: adabiyotga moyillikni hech qachon erkin istak-irodagagina bogʻlab boʻlmaydi. Soʻzsiz, ular muhim ahamiyatga ega, lekin faqat keyingi bosqichda, birinchi navbatda esa shaxsning oʻzigagina tegishli boʻlgan tugʻma yoki bolaligida, yoshligida shakllangan moyillik, qobiliyat boʻlishi kerak. Mana shu narsani istak-iroda mustahkamlaydi, rivojlantiradi, lekin yangidan yaratmaydi.
Agar yanglishmasam (aniqrogʻi, albatta, yanglishaman), u yoki bu odam juda erta – bolaligidami yoki oʻsmirlik chogʻidami – oʻzi yashab turgan dunyodan va atrofidagilardan farqli oʻlaroq, real hayotda boʻlmagan odamlarni, voqea-hodisalarni, holatlarni, boringki, butun bir olamni xayolan oʻylab topish qobiliyati boʻlsa, shunga moyilligini namoyish qilsa, uning bu intilishini badiiy isteʼdod belgilari sifatida baholash mumkin. Oʻz-oʻzidan maʼlumki real olamdan, yashab turgan mavjud hayotidan yuqori koʻtarilib, oʻzi oʻylab topgan, tasavvuridagi olamda, samolarda parvoz qilib yurish bilan yozuvchilik orasida tubsiz choh bor va bu chohdan ancha-muncha odam oʻta olmaydi. Bunga dastlab paydo boʻlgan moyillikni iroda kuchi yordamida zoʻr berib yuksaltirish orqali erishish mumkin, ana shunda u soʻz sehri bilan yangi olamlar yaratadi, mana shuni Sartr ixtiyoriy tanlash deb atadi. Boshqacha aytganda, allaqanday bir lahzada inson yozuvchi boʻlishga qaror qildi. Oʻzi shu yoʻlni tanladi. Yoki oʻz qismatini tanladi. Endi u oʻzining daxlsiz ichki olamida qobiliyati tufayli tasavvurida yaratgan boshqa bir olamni soʻz vositasida yuzaga chiqarishi kerak. Siz hozir aynan ana shu lahzalarni boshingizdan kechiryapsiz: bu hissiyotlarga toʻla qiyin davr boʻlib, endi nafaqat yangi voqelikni tasavvurda yaratishi kerak, balki uni soʻz bilan ifodalab, qogʻozda moddiylashtirishingiz zarur. Siz shunga tayyor ekanligingizga amin boʻlishingiz kerak. Agar tayyor boʻlsangiz, bu birinchi jiddiy qadam deb hisoblayvering. Lekin oʻz holicha bu sizga hech narsani kafolatlab bermaydi. Yozuvchi boʻlish haqidagi qatʼiy qaroringiz, umringizni shunga bagʻishlash istagi yozuvchi sifatida faoliyat boshlashingizning yagona shartidir.
Tasavvurda voqea-hodisalar va odamlarni, yangi olamni yaratishga intilish qachon va qayerda paydo boʻladi? Mening fikrimcha, javob bitta – kimki oʻzi yashab turgan voqelikdan oʻzgacha bir olam yaratish tasavvuriga berilib ketgan boʻlsa, demak u atrofini oʻrab turgan real dunyoni qabul qila olmayapti. Hayotdan mamnun, real voqelikda ruhan osoyishta yashayotgan odamga xayollarga berilib, oʻtkinchi sarobga oʻxshash roʻyolarga vaqtini ketkazishning nima keragi bor?
Bunday toʻqima hayot reallikda haqiqatan ham sodir boʻlishini har bir davrda odamlar orzu qilganlar. Bu real hayotning portreti emas, uning niqobi, toʻgʻrirogʻi, uning orqa tomoni. Odamlar real hayotda erisha olmagan talab-ehtiyojlarini, xohish-istaklarini qondirish yoʻlini tasavvurida paydo qilishdir. Aslini olganda yozuvchining fantaziyasida, ijod ishtiyoqida portlash xavfi yotadi. Koʻpchilik buni oʻylab ham koʻrmagan, bizni oʻrab turgan dunyoning asosini yashirin tarzda yakson qilayotganliklarini oʻzlari bilmaydilar. Boshqa tomondan qaraganda bu isyonkorlikni juda xatarli deb ham boʻlmaydi: tafakkurda yaratilgan olamni real olamga qarshi qoʻyishda qanday xavf boʻlishi mumkin? Bunday raqobatda qanday tahdid boʻlishi mumkin? Bir qaraganda hech qanday. Gap oʻyin haqida ketayapti, toʻgʻrimi? Oʻyinlar odatda xavfsiz boʻladi, agar oʻz chegarasidan chiqib real hayotga aralashib ketmasa. Aytaylik, Don Kixot yoki Bovari xonim oʻjarlik bilan bu chegarani tan olmasa va bor kuchi bilan adabiyotda tasvirlanadigan hayotda qolsa, u holda yakuni fojia bilan tugaydi. Oqibati – qattiq umidsizlik.
Shunday boʻlsa-da adabiyotni, ijodni beozor oʻyin deb boʻlmaydi. Adabiyot – bu hayotdan botinan qoniqmaslik mahsuli degani, oʻz navbatida badiiy toʻqima ham norozilik kayfiyatini uygʻotadi. Kitob oʻqigan odam (agar qobiliyatli boʻlsa) asarda tasvirlangan hayotni goʻyo boshidan kechiradi, masalan, Servantes va Flober romanlarida tasvirlangan voqealarda qatnashganday boʻladi. Real hayotga qaytar ekan uni teranroq his qila boshlaydi. Uning nochor va illatlarga toʻla ekanligini chuqurroq anglaydi, yozuvchi tasvirlagan hayotdan koʻra voqelik, jonli hayot oʻrtamiyonadan ham pastroq ekanligini bilib qoladi. Yaxshi adabiyot uygʻotgan real olamdan norozilik kayfiyati maʼlum sharoitlarda mavjud hokimiyatga, tartib-qoidalarga, ishonch – eʼtiqodga qarshi isyonga ham aylanishi mumkin.
Mana shu sababli ispan inkvizatsiyasi (fanatik din arboblari) romanlarni katta shubha ostiga olib, kuchli taʼqib oʻrnatgan, bu ham yetmagandek, oʻzining Amerika qitʼasidagi barcha mustamlakalarida uch yuz yil davomida bunday asarlar yozilishini ham, oʻqilishini ham qatʼiy man qilgan edi. Nima sababdan? Chunki ular hindularni bemaʼni narsalarga chalgʻitib, Xudoni esdan chiqarib yubormaslik chorasini koʻrganlar. Zero, hech bir diniy jamiyatda bunga yoʻl qoʻyilmagan. Nafaqat inkvizatsiya, hatto har qanday hukumat va oʻz fuqarolari hayotini nazorat ostiga olgan davlat rejimlari ham adabiyotga boʻlgan ishonchsizliklarini namoyish qilib kelganlar va shu maqsadda nazorat va senzura oʻrnatganlar. Aytish kerakki, ular ham, bular ham haq, chunki beozor koʻringan bilan tasavvurdagi olamni tasvirlash erkinlik va ozodlikni boʻgʻuvchi har qanday diniy va dunyoviy harakatlarga qarshi isyonning koʻrinishlaridan biridir. Shuning uchun diktaturaning har qanday shakli – fashizm, kommunizm, Afrika yoki Lotin Amerikasi harbiy rejimlari boʻladimi, doimo adabiyotni boʻysundirib, uni nazorat qilish va senzura ostiga olishga harakat qilib kelganlar.
Umumiy mulohazalar bilan boʻlib Sizga taalluqli masaladan xiyla chetga chiqib ketdik. Siz qalbingizda allaqanday moyillik (ishtiyoq) sezgach, xarakter va irodangizni koʻrsatgansiz va oʻzingizni adabiyotga bagʻishlashga qaror qilgansiz. Xoʻsh, keyinchi?
Adabiyotni qismatim deb qabul qilar ekansiz, Siz unga sidqidildan xizmat qilishga, mohiyatan uning quli boʻlishga tayyor boʻlishingiz kerak. Fikrimni aniqroq tushuntirish uchun misol keltiraman: Siz, qaysidir maʼnoda XIX asrdagi mashhur xonimlarga oʻxshab ketdingiz. Ular chiroyli qaddi-qomatlarini saqlab qolishni orzu qilganlar va semirib ketishdan shu darajada qoʻrqqanlarki, hatto shu maqsadda gijja yutishga oʻzlarini majbur qilganlar. Ichida shunday bir dahshatli tekinxoʻr yashayotgan odamni hech koʻrganmisiz? Men koʻrganman va Sizni ishontirib aytamanki, oʻsha xonimlarni qahramonlarga tenglashtirish mumkin va ular goʻzallik qurbonlari deb atashga arziydi.
Oltmishinchi yillar boshlarida Parijda rassom va kinochi Xose Mariya ismli ajoyib yosh ispan doʻstim boʻlardi. U mana shu kasallikdan azob chekardi. Gap shundaki, bu gijja degan narsa organizmga tushgach goʻyo u bilan qoʻshilib ketarkan: odamning hisobidan oziqlanar, oʻsib-rivojlanib, mustahkam joylashib olarkan va egasini asoratga solib bemalol yasharkan, undan qutulish juda mushkul ekan. Ichidagi gijjani tinchlantirish uchun Xose Mariya tinmasdan ovqatlanar, koʻproq sut ichar, shunga qaramasdan toʻxtovsiz ozib borardi. Nimani yeb-ichmasin, bechoraga biror nafi tegmasdi, lazzat topolmasdi. Bir kun Monparnasdagi kichkina kafeda suhbatlashib oʻtirganmizda Xose Mariyaning aytgan gaplari meni lol qoldirdi: “Biz sen bilan vaqtimizni koʻpincha birga oʻtkazamiz: kinoga, koʻrgazmalarga boramiz, kitob doʻkonlarini aylanamiz, soatlab siyosat, adabiyot, kino va umumiy doʻstlarimiz haqida bahslashamiz. Sen bu narsalarni oʻz koʻngling uchun qilasan, men esa… bularni gijja manfaati uchun qilaman. Har holda, meni shunday sezgi qamrab oldiki, endi men oʻzim uchun emas, balki ichimdagi, meni oʻz quliga aylantirib olgan maxluq uchun yashayapman”.
Shundan beri yozuvchi hayotini doʻstim Xose Mariyaning hayotiga oʻxshataman. Adabiyot shunchaki ermak emas, sport ham emas, bekorchilikda vaqt oʻtkazadigan nafis oʻyin ham emas. Bu mashgʻulot toʻla ravishda fidoyilikni talab qiladi. Adabiyot oʻziga shunday xizmat qilishlarini istaydiki, uni ixtiyoriy ravishda tanlagan odam (baxtli jafokashlar) uning quliga aylanishi kerak. Adabiyot bilan doimiy tarzda shugʻullanish kerak. Faqat yozgandagina emas, balki hayotning har bir lahzasida u bilan boʻlish kerak. Flober aytgandek: “Adabiyot – bu hayot tarzidir”. Boshqacha aytganda, kimki shunday goʻzallik va isteʼdodning cheksiz hukmronligini tanlagan boʻlsa, u odam yashash uchun yozmaydi, balki yozish uchun yashaydi.
Yozuvchilikka moyillikni gijja bilan taqqoslash fikri unchalik yangi emas, mendan avvalroq Tomas Vulf (Folknerning ustozi, “Vaqt va daryo haqida” va “Farishta, oʻz uyingga nazar sol” kabi ikki zabardast romanning muallifi) ham shunday oʻxshatish qilgan ekan: “… goʻyo ichimga qurt (chuvalchang) joylashib olgandek shirin va beparvo bolalik halovatim yoʻqoldi. Ichimdagi yuho miyamni, ruhimni, xotiramni soʻrib oziqlana boshladi. Qalbimdan chiqayotgan olov meni jizgʻanak qilardi, ochlik sillamni quritar va men qondirilmagan, gʻazabkor istagimning tuzogʻiga ilinganimni tushundim. U hayotimni oldindan barbod qildi. Boshqacha aytganda, yuragimning, miyamning yoki xotiramning qandaydir bir hujayrasi bundan buyon abadul-abad yonishga mahkum, kechayu kunduz tushimda ham, oʻngimda ham yonaman. Hech qanday vosita: non yoki suv, doʻstlik yoki sayohat, sport yoki ayol… hech biri mening dardimga davo boʻla olmaydi, toki oʻlim nur oʻtkazmas kafanini ustimga yopmaguncha, zulmat oʻz qaʼriga olmaguncha bu kasallikdan qutila olmayman.
Nihoyat yozuvchi boʻlganimni angladim, yozuvchilik yoʻlini tanlash nima ekanligini tushunib yetdim…”
Oʻylaymanki, xuddi oʻz umrini din yoʻliga baxsh etgan odamdek, kimki adabiyotga oʻzini bagʻishlar ekan, u butun vaqtini, kuch-qudratini shunga sarflashi kerak, faqat shundagina u haqiqiy yozuvchi boʻlib yetishadi va shon-shuhrat keltiruvchi asarlar yaratadi. Yana bir sirli “isteʼdod” deb ataluvchi narsa: daho boʻlib tugʻilmaydilar, hech boʻlmaganda prozaiklar orasida bundaylarni uchratish qiyin. Toʻgʻri, shoirlar va musiqachilar oʻrtasida yoshlik paytidan boshlab xuddi Rembo va Motsartdek toʻsatdan paydo boʻladiganlar uchraydi. Biroq, romannavislar orasida emas. Barcha buyuk va ajoyib romannavislar dastlab oʻzlaridan oldingi yozuvchilarga shogird boʻladilar va asta-sekin qatʼiyat bilan qilgan mehnatlari tufayli isteʼdodlari yuksala boradi. Yoshligidanoq buyuk shoir sifatida tanilgan Rembodan farqli oʻlaroq, oʻz isteʼdodlarini nina bilan quduq qazigandek mashaqqat bilan yuzaga chiqargan yozuvchilar ijodi barcha boshlovchi yozuvchilarga ishonchli misol boʻla oladi.
Badiiy isteʼdodning yetilish mavzusi Sizni qiziqtirsa, Sizga Floberning sevgilisi Luiza Kole bilan 1850–1854 yillardagi xat-yozishmalarini oʻqib chiqishni tavsiya qilardim. Aynan shu yillari u oʻzining dastlabki shoh asari “Bovari xonim” ustida ishlagan. Yozuvchilik faoliyatimni boshlagan davrimda Floberning ana shu yozishmalari menga katta yordam bergan. Garchi Flober xiylagina pessimist boʻlib va uning xatlari insoniyatga nafrat bilan toʻla boʻlsa-da, adabiyotga boʻlgan sevgisi chegara bilmasdi. Shuning uchun u oʻzi tanlagan yoʻlga mutaassiblarcha fidoyilik bilan umrini bagʻishladi. Dastlab oʻzi uchun belgilangan chegaralar (dabdababozlik, oʻsha paytlarda rusm boʻlgan romantiklarga qullarcha taqlid qilish kabi dastlabki asarlarida koʻzga tashlangan kamchiliklar)dan oshib oʻtib “Bovari xonim” va “Hissiyotlar tarbiyasi” kabi romanlarni yozishga qurbi yetdi. Uning bu asarlarini yangi davrning dastlabki romanlari qatoriga qoʻyish mumkin.
Yana bir kitobni, xatingiz mavzusiga koʻra, oʻqib chiqishingizni tavsiya qilgan boʻlardim. Men bu yerda butunlay boshqa bir yozuvchi – amerikalik Uilyam Berrouz hamda uning “Janki” romanini nazarda tutayapman. Berrouz romannavis sifatida meni umuman qiziqtirmaydi: uning tajriba tariqasida ruhiy holatlar bilan bogʻliq mavzuda yozgan asarlarining birontasini oxirigacha oʻqimaganman. “Janki” esa boshqa masala. Bu roman avtobiografik yoʻnalishda. Unda qahramon qanday qilib adabiyot bangisi boʻlib qolgani, oʻz xohishi va tabiiy moyilligi bilan ixtiyoriy ravishda oʻz illatining baxtli quliga aylanganligi haqida hikoya qiladi. Bu badiiy ijodda chin haqiqatni tasvirlash boʻlib, yozuvchining oʻz kasbiga toʻla qaram boʻlib qolganligi, oʻz hayotining biror lahzasini ham kasbiga bagʻishlamay tura olmasligini bildiradi.
Doʻstim xatim choʻzilib ketdi, bu esa epistolyar janriga toʻgʻri kelmaydi, bu janr qisqalikni talab qiladi, shuning uchun Siz bilan xayrlashaman…
KATOBLEPAS
Qimmatli doʻstim!
Keyingi paytlarda ishlarim juda koʻpayib ketganligidan navbatdagi maktubim xiyla kechikdi. Shunga qaramasdan xatingiz toʻgʻrisidagi oʻy-fikrlarim meni bir zum ham tark etgani yoʻq. Bunga sabab nafaqat Sizning gʻayrat va jurʼatingiz, balki hamfikr ekanligimiz: “Romandagi voqea-hodisalar qayerdan olinadi?” va “Roman mualliflari mavzularni qanday oʻylab topadi?” degan savollaringiz, garchi bir necha kitob yozgan boʻlsam-da, hanuzgacha meni toʻlqinlantirib keladi.
Tayyor javobim bor, albatta, lekin mening bu gaplarimni aynan tushunmaslik kerak, aks holda uning asl mohiyati buzilib, soxtalashib qoladi. Har bir asarda tasvirlangan voqea-hodisalarning ildizi toʻgʻridan toʻgʻri yozuvchiga borib taqaladi. Bu esa roman albatta muallifning niqoblangan tarjimai holi degani emas. Har qanday badiiy asarda, yozuvchi qanchalik boʻrttirib koʻrsatmasin, unda muallifning hayot tajribalari yigʻindisi yotadi, uning oʻzagi esa ijodkorning qalb siridir. Qaltis boʻlsa ham aytaman, adabiyot olamida sof toʻqima boʻlmaydi – bundan boshqa qoida yoʻq. Har bir toʻqima bu arxitektura inshooti boʻlib, uning poydevorini hayotdan olingan faktlar, personajlar, holatlar tashkil etadi. Bular yozuvchining ijodiy tasavvuriga turtki boʻlib xizmat qiladi va asos (poydevor) ustiga barpo qilinadi. Ijodiy tasavvur shu qadar rivojlanib ketadiki, ayrim hollarda u tasavvur mahsulimi yoki avtobiografik materialmi, deyarli bilib boʻlmaydi. Buni qaysidir maʼnoda ular orasidagi yashirin (sirli) aloqaga oʻxshatish mumkin.
Yoshligimdagi chiqishlarimning birida bu aloqani striptizning aksiga oʻxshatib koʻrsatmoqchi boʻldim. Darvoqe, roman yaratish striptiz bilan shugʻullanayotgan ayol harakatlarining teskarisiga oʻxshaydi. Ayol tomoshabinlar koʻz oʻngida yechinib, yalangʻoch badanini namoyish qiladi. Romannavis esa oʻz ishini aksincha bajaradi. Voqelikka tasavvuri yordamida yangi, turli-tuman rangdagi kiyimlar kiydirib, goʻyo yalangʻoch badanni bezaydi. Bu jarayon shunchalik murakkab va nozikki, ayrim hollarda muallif oʻzi yaratgan ijod mahsulida tasvirlangan obrazlar haqiqatan ham hayotda bor boʻlib, uning xotirasida qolgan va tasavvuriga turtki bergan oʻsha odamlar ekanligini ajrata olmay qoladi.
Endi roman mavzusi haqida… Fikrimcha, yozuvchi mavzu uchun “ozuqa”ni oʻzidan topadi, goʻyo avliyo Antoniyga koʻringan afsonaviy hayvon katoblepas (Floberning “Avliyo Antoniyning vasvasasi”da tasvirlangan, keyinchalik Borxes “Fantastik zoologiya darsligi”da qayta tasvirlagan) kabi. Katoblepas – aql bovar qilmaydigan maxluq. U panjasidan boshlab oʻzini oʻzi yeb tamom qiladi. Yozuvchi ham mavzu topaman deb shaxsiy tajribasini gʻajiy boshlaydi.
Tavakkal qilib roman mavzusi haqidagi mulohazalarimni bir oz kengaytiraman. Muallif mavzu tanlamaydi – mavzu uni tanlaydi. U yoki bu narsalar haqida yozar ekan, oʻsha narsalarning oʻzi uning fikriga kelgan. Mavzu tanlashdagi yozuvchining erkinligi nisbiy tushuncha, balki u mutlaqo boʻlmas. Bu boradagi fikrim shunday: hayotning oʻzi mavzuni yozuvchiga yuklab qoʻyadi: muayyan hayot tajribalari uning ongida, hissiyotlarida oʻz izlarini qoldirgan va ular misoli xira pashshadek yozuvchiga yopishib oladi. Yozuvchi ularni qogʻozga tushirmaguncha tinchimaydi. Shu haqda oʻylarkanman, birinchi galda koʻz oldimga Prust keladi. Mana haqiqiy yozuvchi – katoblepas, toʻgʻrimi? “Yoʻqolgan vaqtni izlab” asarini yozish uchun u xotirasida qalashib yotgan esdaliklarini sinchiklab qayta tikladi, oʻzining hayot yoʻli, oilasi, atrofidagi muhit, doʻstlari, munosabatlari va didlari: bularni ochiq oydin aytsa boʻladimi, yoʻqmi bundan qatʼiy nazar barchasini badiiy qayta ishlaganini koʻramiz. Ayni vaqtda inson qalbining eng nozik va sirli jihatlari ochib beriladi, muallif ularni xotirasi va qalbi tubidan qazib olish, navlarga ajratish, qoʻshish va yana qazib olishdan, hammasini bitta qilib bogʻlash va yana ajratish, sayqal berish yo oʻtmish yillardan xotira boʻlib qolgan qiyofalarni buzib tashlashdan choʻchimaydi ham, charchamaydi ham. Uning biograflari (masalan, Peynter) romandagi toʻqimalarga yashirilgan real voqealar va personajlar roʻyxatini tuzib, hayotdan olingan materiallarni badiiy qayta ishlab, durdona asar yaratganligini isbotlab berishgan. Prust ijodining qudrati shundaki, oʻz oʻtmishidagi oddiy voqealar, avtobiografik detallar va personajlarga badiiy jilo berib, sanʼat darajasiga koʻtardi. Inson tabiatini yaqqol koʻrsatish uchun nafaqat oʻzining subʼyektiv nuqtai-nazari orqali, balki hayot oqimida ham oʻzini oʻrganishdan, oʻz-oʻzini analiz qilishdan foydalanib, buni uddalay oldi.
Garchi badiiy toʻqima asosini yozuvchining hayot tajribasi tashkil qilsa-da, natija ham shunga olib boradi degani emas. Ular orasidagi masofa juda uzoq, chunki asar yozish jarayonida avtobiografik material oʻzgaradi, boyitiladi. Agar roman haqiqiy sanʼat asari darajasiga yetsa, unda toʻqib chiqarilgan voqea-hodisalar strukturasi oʻzgaradi, oʻzi mustaqil ravishda badiiy matn sifatida alohida oʻz oʻrnini topadi.
Muallif oʻz xotirasidan olgan materialni soʻz yordamida qiyofasini, shaklini oʻzgartirishi, yaʼni obʼyektiv dunyo sifatida romanga olib kirishi adabiy jarayon deyiladi. Shakl toʻqimani konkret narsaga aylantiradi, agar badiiy ijodni toʻgʻri tushungan boʻlsam (bunga ishonchim yoʻq), bu yerda yozuvchining erki oʻz qoʻlida, demak u asari uchun toʻla javobgar. Ehtimol, siz yuqoridagilardan xulosa qilib, yozuvchi oʻzi tanlagan mavzuga badiiy toʻqimalarini qoʻshganligi uchun javobgar emas demoqchidirsiz, lekin u toʻqimani oʻzgartirib, adabiyotga olib kirgani uchun javobgar, yaʼni u muvaffaqiyatga erishadimi yoki muvaffaqiyatsizlikka uchraydimi, mohiyatan esa isteʼdodi bormi yoki yoʻq ekanligi maʼlum boʻladi. Ha, toʻgʻri, men aynan shunday deb oʻylayman.
XVIII asrning sermahsul ijodkorlaridan biri – fransuz yozuvchisi Retif de la Bretonni men isteʼdodi uchun emas, balki real olamga qarshi isyonning aniq-tiniq namunasini koʻrsata olganligi uchun bu yerda keltirmoqchiman. U oʻz kitoblarida real voqelikni oʻzining isyonkor qalbida aks etgan boshqa bir voqelik bilan almashtirib unga qarshi norozilik bildiradi.
Retif de la Bretonn yozgan asarlari ichida eng mashhuri “Janob Nikola” nomli avtobiografik romanidir. Unda XVIII asrda Fransiyadagi qishloq va shahar hayotini shu darajada puxta oʻrganib ifodalaganki, har qanday sinchkov jamiyatshunos, inson tabiati, kundalik turmushi, kasb-kori, bayramlari, xurofotu bidʼatlarini oʻrganuvchi mutaxassis-elshunoslar ham uning oldida ip esholmasdi. Tarixchimi, antropologmi, etnografmi, jamiyatshunosmi – ularning barchasi uchun tinib-tinchimas Retifning romani bebaho manbaa boʻlib xizmat qilardi. Romanda aks ettirilgan ijtimoiy va tarixiy voqelik, garchi mukammal ifodalangan boʻlsa-da, shu darajada oʻzgarib ketardiki, ularni yuksak tasavvur mahsuli deyishdan boshqa iloj yoʻq edi. U yaratgan real olamga juda oʻxshash boʻlgan keng va boy dunyoda erkaklar ayollarni tashqi goʻzalligi, qaddi-qomati, nafosati, nazokati, sof qalbi uchun emas, balki xushbichim oyoqlari va oyoq kiyimlariga ishqiboz boʻlib sevib qolishardi. Retif real hayotda fetishist boʻlgani uchun real zamondoshlari voqelikdan qaytgan “dissident” deb atardilar. Ijodiga kuchli quvvat bergan bunday “dissidentlik” tasavvuridagi hayotni oʻz shaxsiga monand ravishda bichib-toʻqilganida koʻrinadi. Yangidan yaratilgan Retif olamida ayol goʻzalligining bosh xususiyati, erkaklar orzu qilgan lazzat obʼyekti – ayolning nozik oyoqlari va ularning bezagi sifatida paypoqlari va boshmoqlaridir.
Aslida Retif fetishizmiga oʻxshash biror narsa har bir yozuvchida bor. Ana oʻsha narsa real hayotimizdan oʻzgacha olamlarni orzu qilishga undaydi. Toʻgʻri soʻzli boʻlish nima degani? Badiiy toʻqima taʼrifga koʻra aldov ekanligi haqida hech kim bahslashmasa kerak. U real boʻlmagan voqelik yoki voqelikka taqlid, har qanday roman oʻzini haqiqat deb koʻrsatmoqchi boʻlgan yolgʻondan iborat. Uning ishonchli chiqishi esa yozuvchining mahoratiga bogʻliq. Roman janriga oid boʻlgan har qanday aniqlik yolgʻon, soxta va sarob boʻlar ekan, u holda bu haqda soʻz yuritishga haqimiz bormikan? Ha, haqimiz bor, lekin masalani boshqacharoq qoʻyishimiz kerak. Hayot amriga boʻysunib, u yuklagan mavzudan chetga chiqmasdan, oʻz shaxsiy tajribasiga suyangan holda ongini chet mavzulardan tozalab yozgan ijodkornigina haqiqatgoʻy deb atash mumkin. Boshqacha aytganda romannavisning haqgoʻyligi oʻz ichidagi shaytonni yengib, kuchi yetgancha ezgulikka xizmat qilishdan iborat boʻlishi kerak.
Agar yozuvchi oʻzini ich-ichidan hayajonga solgan mavzuda emas, balki muvaffaqiyat qozonish maqsadida boshqa bir mavzu yoki syujetni tanlasa, bunday yozuvchini haqgoʻy deb boʻlmaydi. (Toʻgʻri bunday yozuvchilar asarlari ham baʼzida bozori chaqqon kitoblar orasidan joy olishi mumkin).
Yozuvchi oʻz ichki olamidagi daʼvat qiluvchi kuchdan qochib mavzu tanlasa: bunisi zerikarli, bunisi qiziq desa, qattiq yanglishadi. Adabiyotda birorta ham mavzu oʻz holicha yaxshi ham, yomon ham emas. Bu narsa yozuvchi isteʼdodiga, qanday shaklda qogʻozga tushirishiga, uslub va soʻzdan foydalanishiga bogʻliq. Shaklga kirgan mavzu endi butunlay boshqacha tus oladi: voqea-hodisalarni ifodalashda ajoyib koʻrinishga ega boʻlishi yoki aksincha, siyqasi chiqqan, chuqur yoki yuzaki, murakkab yoki oddiy tus olishi mumkin. Shakl voqea-hodisalar, personajlarga quvvat beradi, ahamiyatini oshiradi, haqqoniylik kasb etadi, va aksincha, qahramonni kulgili va jonsiz qoʻgʻirchoqqa aylantirishi ham mumkin. Adabiyotning uncha koʻp boʻlmagan qoidalaridan biri ana shu va menimcha, bundan istisno boʻlishi mumkin emas: mavzu oʻz holicha biror narsani belgilamaydi. Uning yaxshi yoki yomon boʻlishi, qiziqarli yoki zerikarli boʻlishi yozuvchining mavzu ustida qanday ishlashi, soʻz yordamida realikka aylantirishi, soʻzlardan qay tarzda foydalanishiga bogʻliq.
Shu bilan gapimizni toʻxtatsak ham boʻladi, deb oʻylayman.
Sizni quchib qolaman.
ISHONCH QUDRATI
Qimmatli doʻstim
Siz mutlaqo haqsiz! Oldingi xatlarimda badiiy isteʼdod haqida yozuvchi mavzularni qaysi manbaalardan olishi haqidagi noaniq mulohazalarim va ularni zoologik allegoriyalar – gijja va katoblepasga oʻxshatganim mavhum va juda noqulay boʻlib, xulosalarimni na tekshirib, na isbotlab, na inkor qilib boʻladi. Adabiyotga xos boʻlgan xususiyatlar bilan bogʻliq, unchalik subʼyektiv boʻlmagan narsalarga oʻtish vaqti keldi.
Shakl haqida gaplashamiz. U qanchalik fikrlashimizga zid boʻlib tuyulmasin, romandagi eng konkret narsa shakldir. Aynan shakl unga seziluvchi mohiyat – jon ato qiladi. Siz yoki menga oʻxshash yozuvchilikni kasb qilib, yozganlariga jon ato etuvchilarni qiziqtiruvchi fikrlar dengizida gʻarq boʻlishdan oldin bir narsani qayta taʼkidlamoqchiman; Sizga bu narsa yaxshi maʼlum, lekin koʻpchilik kitobxonlar uchun unchalik emas: mazmun bilan shaklni ajratish sunʼiylikdir. Bu narsa tadqiqot oʻtkazishda oson tushuntirish uchun kerak. Lekin reallikda emas, axir soʻzlab berish bilan qay tarzda soʻzlashni ajratib boʻlmaydi-ku. Aynan ana shu soʻzlab berish usuli muhim: roman haqqoniy chiqadimi yoki uydirmaga oʻxshaydimi, mungli chiqadimi yoki quvnoqmi… shunga bogʻliq. “Mobi Dik”ni oq kitni tutish maqsadida dunyodagi barcha dengizlarda uni taʼqib qilib yurgan dengiz boʻrisi haqidagi qissa deyish mumkin. “Don Kixot”ni esa ritsar romanlari qahramonlari jasoratini takrorlash maqsadida La-Mansh uzra kezib yurgan telbanoma idalgoning boshidan kechirganlari haqidagi asar deyish ham mumkin. Tabiiyki, uydirmaga hayot bagʻishlagan mexanizmni tadqiq qilish uchun mavzuni shakldan ajratish mumkin. Ochiqrogʻi, muvaffaqiyatsiz chiqqan romanlarda buning iloji bor. Yaxshi romanda esa mavzu bilan uni soʻzlab berish usulini ajratib boʻlmaydi, chunki, u yagona – ajralmas.
“Evrilish” (“Prevrashʼeniye”) kitobini oʻqiganingizga qadar kimdir Sizga bu kitobda jirkanch hasharotga aylanib qolgan oddiy xizmatchi haqida soʻz boradi, deyishsa, aminmanki, siz bir esnab olib, bunaqa bemaʼni narsani ikki dunyoda ham oʻqimayman, degan boʻlardingiz. Agar Siz bu kitobni oʻqiyotgan boʻlsangiz, unda Kafkaning yuksak mahorat bilan yozilgan Gregor Zamzaning qoʻrqinchli sarguzashtlariga koʻr-koʻrona “ishongan” boʻlardingiz: yaʼni unga oʻxshab musibat chekardingiz va Sizni ham uning kelajagini barbod qilgan umidsizlik, qaygʻu-hasrat chulgʻab olgan boʻlardi. Siz Gregor Zamza hayotidagi voqealarga shu sababli ishondingizmi, Kafka bu yerda oʻziga xos alohida uslub, alohida soʻzlarni topib ishlatgan, kerak joyda sukut saqlash, eʼtirof etish, detal topish, hodisalarning ketma-ketligini bayon qilish, soʻzlar tizimini tuzishda shu darajada ustalik qilganki, natijada boʻlib oʻtgan voqealarning haqqoniy ekanligi shubha qoldirmaydi va oʻquvchining ishonchini qozonadi.
Roman ishonchli chiqishi uchun voqea-hodisalarni tasvirlaganda koʻproq real voqelikdan olingan faktlardan foydalanish kerak. Ular yashirin tarzda tasvirlanayotgan voqea va qahramon obrazi mohiyatini ochishga xizmat qiladi, kitobxon oʻqiyotgan matni oʻzi yashayotgan real olamdan mustaqil ravishda ekanligini payqaydi. Tasvirlanayotgan voqealar qanchalik mustaqil boʻlib tuyulsa, roman shunchalik darajada ishonchli chiqadi. Agar roman voqealari real voqelikdan yetarli darajada mustaqil holda “yashash” uchun zarur vositalarga ega degan tasavvur qoldirsa, demak, bu narsa yuqori darajada ishonchga erishgan. Bu degani roman oʻz oʻquvchilarini toʻla ishontirib, oʻziga boʻysundirgan. Qolaversa yaxshi roman nafaqat voqea-hodisalarni hikoya qiladi, balki oʻquvchini ana shular ichiga olib kiradi. Qahramonlar bilan birga qatnashishga majbur qiladi.
Siz Bertold Brextning mashhur keskinlashtirish nazariyasi bilan tanish boʻlsangiz kerak. Uning fikricha, oʻzi yozgan epik va didaktik pyesalarda koʻzlangan maqsadga erishish uchun ular sahnalashtirilganda texnikadan foydalanish zarur. Bu aktyorlarning xatti-harakati, soʻzlash usullari hamda dekoratsiyalariga taalluqli. Ammo u tomoshabin illyuziyasini chippakka chiqaradi. Sahnada hamma narsa shartliligi koʻrinib turadi, lekin shunga qaramasdan asar tomoshabinda oʻziga tegishli xulosa chiqarib olishga, hayotini oʻzgartirishga qaratilgan harakatga undaydi. Brextga boʻlgan munosabatingizni bilmayman. Men uni buyuk yozuvchi deb hisoblayman.
Roman maqsadi – uydirma bilan haqiqiy voqelik orasidagi masofani qisqartirish, hattoki bu chegarani yoʻqotish, yolgʻon bilan toʻqimani oʻquvchiga chindan ham eng rost va mangu haqiqat deya ishontirib, unda voqelikni toʻgʻri ifodalash. Buyuk adiblar mohiyatan buyuk aldovchilardir: ular bizni oʻrab turgan olam oʻzlari tasavvurlarida yaratgan olam kabidir, deb bizni ishontirmoqchi boʻladilar, goʻyo badiiy toʻqima – bu asosigacha vayron qilinib, keyin qayta yaratilgan olam boʻlib, aynan shu narsa yozuvchi isteʼdodini yuksaklikka olib chiqadi. Faqat yomon romanlardagina keskinlashtirishdan foydalaniladi. Brext esa keskinlashtirish yordamida tomoshabinlarga asariga singdirilgan siyosiy falsafani uqdirmoqchi boʻldi. Ishonchliligi boʻlmagan yomon romanda toʻqima baribir toʻqima boʻlib qolaveradi. Bu esa tomoshabinlarga oʻzining qoʻpol xatti-harakatlarini bilintirib kulgiga qolgan noshud qoʻgʻirchoqboz holatiga oʻxshaydi. Tabiiyki, badiiy toʻqimaning mustaqilligi real fakt emas, bu ham toʻqima. Boshqacha aytganda badiiy toʻqima majozan mustaqil. Shuning uchun men uni doim “mustaqillik illyuziyasi”, real olamdan ajralgan illyuziya deb hisoblayman. Har qanday roman ham bizni oʻrab turgan olam bilan chambarchas bogʻliq. Har bir romanning oʻz muallifi borligi, u obʼktiv borliqning bir qismi ekanligini bildiradi. Agar romandagi toʻqimalar kitobxon yashab turgan olam bilan aloqasi boʻlmasa, u holda tasvirlanayotgan voqea va personajlar undan uzoq va begona, inson tajribalari bilan tenglashtirib boʻlmaydigan holda sunʼiy boʻlib qolaveradi. Ular hech qachon hech kimni ishontira olmagan, qiziqtirmagan boʻlardi, unda tasvirlangan voqea-hodisalar oʻquvchini zavqlantirmas, qahramonlar bilan birga uning kechinmalarini goʻyo oʻz kechinmalaridek qabul qila olmasdi.
Bu yerda adabiyotning ajoyib xususiyati namoyon boʻladi, yaʼni uning ikki taraflamaligi; adabiyot mustaqillikka intiladi, ayni paytda real olamga qullarcha boʻysunishga va bunga koʻnikishiga majbur. Xuddi ohangni musiqa asbobidan ajratib boʻlmaganidek, buning ham iloji yoʻq.
Shakl taʼsirchan boʻlsa ajoyibotlar yaratadi. Shaklni esa ikki muhim element tashkil etadi. Men uslub bilan kompozitsiyani nazarda tutayapman. Birinchisi, soʻz yoki uning yordamida voqeani tasvirlash. Ikkinchisi, materialni uyushtirish, agar yana soddalashtiradigan boʻlsak, roman konstruksiyasining tayanchlari boʻlmish – hikoya qiluvchi, makon va zamon.
Xatni choʻzib yubormaslik uchun uslub va til haqidagi fikrlarimni keyingi galga qoldiraman. Til yordamida voqealar hikoya qilinadi. Ishontirish nuqtai nazaridan esa uslub muhim oʻrin tutadi. Romanning borini bor, yoʻgʻini yoʻqqa chiqaradigan ham ana shu uslubdir.
Sizni quchib qolaman.
USLUB
Qimmatli doʻstim!
Uslub roman shaklini tashkil qiluvchi bosh omil boʻlsa-da, u yagona emas.
Roman soʻz yordamida toʻqiladi, shuning uchun yozuvchi uni qay tarzda tanlashi va joylashtirishi bu koʻp narsani hal qiladi, shu jumladan, uning ishonchli chiqishini ham. Roman tilini uning mazmuni va mavzusidan ajratib boʻlmaydi. Roman muvaffaqiyatli chiqqanmi, yozuvchi oʻz oldiga qoʻygan vazifani uddalay olganmi, asar oʻz holicha, real voqelikdan tashqarida yashay oladimi, kitobxon unda oʻziga xos voqelikni koʻra oladimi… kabi masalalarni aynan asar tili aniqlab beradi.
Uslubning xarakteristikasi va xususiyatlarini sanab chiqishdan oldin rostlik (toʻgʻrilik) tushunchasidan voz kechishga toʻgʻri keladi. Uslub toʻgʻrimi yoki notoʻgʻri ekanligining hech qanday ahamiyati yoʻq, eng muhimi u harakatdami, yoʻqmi, oʻziga yuklatilgan vazifani bajaryaptimi, yoʻqmi, hikoya qilinayotgan voqealarga jon kirita olganmi, yoʻqmi?.. Masalaga shu tomondan yondashish kerak. Oʻz davrining grammatik va stilistik qoidalariga rioya qilgan holda yozgan va yozayotgan mualliflarni koʻplab misol keltirish mumkin. Masalan, Servantes, Stendal, Dikkens, Garsia Markes va boshqalar… Lekin mashhurlikda ulardan kam boʻlmagan ijodkorlar borki, ular grammatik qoidalarni buzib, ularni ostin-ustin qilib tashlaydilar, mavjud normalardan tashqariga chiqib oʻz uslublarini qoʻllaydilar, shunga qaramasdan ulardan ajoyib romannavislar chiqqan, masalan Balzak, Joys, Pio Baroxa, Selin, Kortasar va Lesama Limalar. Asorin aʼlo darajadagi prozaiklardan, lekin romannavis sifatida zerikarli. U oʻzining Madrid haqidagi essesida aytadi: “Adabiyotchi prozada yozadi, anʼanaviy tarzda toʻgʻri yozadi, lekin unga ozgina boʻlsa-da yumor, kinoya, zarda, piching kiritmas ekan arzimas boʻlib qolaveradi…” Toʻgʻri gap: stilistik toʻgʻrilik oʻz holicha badiiy muvaffaqiyatga erishish uchun kafolat boʻla olmaydi.
Romandagi voqea-hodisalar bir-biriga aloqador boʻlmasligi mumkin, ammo uni tiriltiruvchi, unga jon bagʻishlovchi til esa bir-biriga bogʻlangan boʻlishi zarur, toki tasavvurdagi narsalar tabiiy va hayotiy boʻlishi kerak. Joysning “Uliss”idagi yakunlovchi Molli Blumning monologi bunga yaxshi misol boʻla oladi. Undagi aralash-quralash boʻlib ketgan xotiralar, taassurotlar, fikr-mulohazalar, hissiyotlar yuzaki qaraganda chalkashib tartibsiz boʻlib ketgan boʻlishiga qaramasdan, ichki tuzilishida juda nozik aloqalar yashirinib yotadi. Buni ong oqimining aniq tafsiloti deb atash mumkinmi? Yoʻq. Bu ishonchlilikka kuchli taʼsir koʻrsatuvchi badiiy kashfiyot.
Umrining oxirlarida Xulio Kortasar “yozuvlarim tobora yomonlashib borayapti” deb maqtanishni yaxshi koʻrardi. U nimani nazarda tutgan? Gap shundaki, uning asarlari nutqi bora-bora mavjud til qoidalariga boʻysunmaydigan holatga kelgan. Bu esa uslub asar personajlari, voqea-hodisalarni maksimal darajada haqqoniy chiqishiga xizmat qilganini koʻrsatadi. Va bu narsa Kortasarning yomon yozishga emas, yaxshi yozishiga olib kelgan. Ogʻzaki nutqni, undagi iboralarni, shuningdek, taqlidiy soʻzlarni erkin tarzda topib qoʻllagan. Qolaversa, u yangi soʻz va iboralarni kashf qilgan, buni isteʼdod bilan bajargan.
Voqeaning ishonchli chiqishi faqat uslubning yaxlitligigagina emas, balki hikoya qilish texnikasiga ham bogʻliq. Roman qismlarining bir-biriga mos tushishi bu janrni oqlaydimi yoki yoʻqmi?
Uslub yomon boʻlsa-da, uning yaxlitligi taʼsirchanlikni taʼminlaydi. Bunga eng yaxshi misol Lui Ferdinand Selin asarlari. Sizni bilmadimu, lekin uning uzuq-yuluq jumlalari, uch nuqtalariyu jargonga toʻla quyundek yopirilib kelguvchi oh-vohli sahifalari mening asabimga tegadi. Shunga qaramasdan uning “Tun chetiga sayohat” va “Qarzga berilgan oʻlim” asarlari gʻoyatda ishonarli chiqqan. Jumlalar qanchalik darajada xunuk, gʻayri odatiy, hech qanday etik va estetik meʼyorlarga toʻgʻri kelmasa-da, oʻquvchini sehrlab qoʻyadi.
Shunga oʻxshash holatni Alexo Karpenterda koʻrganman. Soʻzsiz, u ispan tilida yozuvchi buyuk romannavislardan biri. Biroq uning muayyan meʼyorlarga, quruq nazariyaga berilib ketishi, kitobiy dabdababozligi, XVII asr yozuvchilarini ilhomlantirgan qadimiy usullari menga umuman yoqmaydi. Shunga qaramasdan uning prozasi, ayniqsa “Zamin saltanati”dagi Ti Noel va Anri Kristof haqidagi qissasi proza durdonasi hisoblanadi. Men uni oʻqib chiqdim, keyin qaytadan yana uch marta oʻqidim, ular meni oʻziga tortdi, maftun etdi, shuning uchun yuqorida keltirilgan daʼvo va eʼtirozlarim oʻz-oʻzidan yoʻqqa chiqdi. Hali aytganimday, XVII asr rasmiyatchilik va dabdababozlik uslubidan foydalangan yozuvchi qanday qilib bunday natijaga erishishi mumkin? Gap shundaki, muallif uslubning yaxlitligiga qatʼiy rioya qilgan, meʼyordan tashqariga chiqmagan, natijada kitobxon uning taʼsiriga tushib qoladi, tasvirlanayotgan voqea-hodisalarning chin ekanligiga toʻla ishonadi. Soʻz va iboralarni shu maromda ifodalashgina muallif yutugʻini taʼminlagan.
Yana shuni qoʻshimcha qilishim mumkin: agar “uslub yaxlitligi”ni tushuntirish nisbatan osonroq boʻlsa, u holda uning muqarrarligi, boshqa iloj yoʻqligini uqtirish qiyinroq, busiz esa roman tilining ishonchliligiga erishish mumkin emas. Mulohazalarim tushunarliroq boʻlishi uchun, balki, uslub natijasi muvaffaqiyatsizlikka olib kelgan misollardan boshlaganim oʻrinli boʻlar, chunki yomon uslub oʻquvchini qiziqtira olmaydi, asarda tasvirlanayotgan voqea-hodisalar sunʼiy, qahramonlar kechinmalari oʻquvchiga butunlay begona boʻlib qolaveradi. Soʻz ifodalari va ular vositasida soʻzlab berilayotgan hikoya oʻrtasidagi jarlikni muallif bartaraf qila olmas ekan asar muvaffaqiyatsizlikka mahkum. Asar tili bilan undagi voqealarning bir-biriga toʻgʻri kelmasligi ishonchlilikni ham yoʻqqa chiqaradi. Kitobxon oʻqiyotganlariga ishonmaydi, chunki qovushmagan uslub asar tili bilan unda soʻzlanayotgan voqealar oʻrtasida choh borligini, badiiy toʻqima esa sunʼiy ekanligini koʻrsatib turadi.
Bunday uslub asarni barbod qiladi, biz buni oʻqiyotganimizdayoq his qilamiz, agar muallif bu voqealarni boshqacharoq soʻzlar bilan, boshqa bir usulda soʻzlab berganda yaxshiroq chiqqan boʻlardi, degan fikrga kelamiz. Borxes hikoyalari, Folkner romanlari yoki Isak Dinesen asarlarini oʻqiganimizda biz bunday fikrga bormaymiz. Ular qoʻllagan uslublar turlicha boʻlsa-da, biz ularga ishonamiz. Chunki ulardagi personajlar, voqealar va soʻzlar yaxlit birlikni tashkil qilib, ularni ajratish xayolimizga ham kelmaydi. Badiiy asarning xususiyati deganda ana shu “mohiyat” bilan “shakl” birligi muqarrarligini nazarda tutayapman.
Ispan tilida ijod qiluvchi yozuvchilar orasida eng originali, balki XX asrning eng buyugi Borxesdir. Uning boshqa yozuvchilarga taʼsiri juda kuchli. Borxes uslubini boshqa birortasi bilan chalkashtirish mumkin emas. Uning uslubi gʻoyatda serqirra va ajoyib tarzda taʼsirchanki, shu tufayli asarlaridan hayot nafasi ufurib turadi. Borxes ichki olamidagi gʻoya va fantaziyalar oʻzining nafis intellektual qobiliyati, abstrakt fikrlari, badiiyat nuqtai nazardan, alohida ajralib turadi va badiiy toʻqima uchun boy manbaa boʻlib xizmat qiladi. Uning uslubi mavzu bilan chatishib ketgan, buni kitobxon dastlabki satrlardanoq his qiladi. Esselari hikoyalaridan qolishmaydi. Ularda ortiqcha soʻz yoʻq. Goʻyo marjondek tizilgan, boshqacha tartib mumkin emasdek. Ularda aql-idrok his-tuygʻulardan yuqori turadi. Aql-zakovatini ishga solib oʻz mahoratidan ustalik bilan foydalanadiki, hissiyotlarini, takallufni bir chetga surib, goʻyo ularni inson hayoti uchun ikkinchi darajali qilib qoʻyadi. Borxes uslubining uygʻunligi va nafisligi koʻp jihatdan ajoyib tarzda dadillik bilan qoʻllangan kinoya va oʻxshatishlarga bogʻliqki, ular nafaqat fikrlarga sayqal beradi yoki qahramonning jismoniy va ruhiy belgilarini ochib beradi, balki, oʻz holicha muallifga kerak boʻlgan muhitni yaratadi. Shubhasiz, bu uslub Borxesga xos va unga taqlid qilib boʻlmaydi. Agar muxlislari va izdoshlari uning badiiy usulini qoʻllamoqchi boʻlsalar soxta va kulgili holat yuzaga keladi. Xorxe Luis Borxes – buyuk soʻz sanʼatkori, uning taqlidchilarida esa tabiiylik yoʻq, aksincha soxtalik, zoʻrma-zoʻrakilik, nosamimiylik koʻrinib turadi (Samimiyat va nosamimiyat adabiyotda etik emas, estetik tushunchaga ega).
Shu munosabat bilan ispan tilida yozuvchi yana bir soʻz sanʼatkorini – Gabriel Garsia Markes nomini tilga olish oʻrinli boʻlardi. Borxes uslubidan farqli oʻlaroq uning uslubida intellektualizm yoʻq, lekin hissiyotlar va tuygʻular oʻynoqiligi koʻp, soflik va toʻgʻrilik uni klassiklar qatoriga qoʻshgan. U dabdababozlikni yoqtirmaydi, oʻtmishga ham oʻralashib qolmagan. Xalqning jonli tilidan bajonidil foydalanadi, yaʼni iboralar va chet tillarni qoʻllaganda oʻquvchi qiynalmaydi, murakkab va topishmoqli soʻzlarni qoʻllamaydi. Asar yengil oʻqiladi, iliqlik, ohangdoshlik sezilib turadi, ruhiy kayfiyat jilolari, istak va xohishlar tabiiy tasvirlangan, majburlab tiqishtirilgan jumlalar yoʻq, yozuvchini fantaziyasi zoʻrma-zoʻraki emas, osongina voqea-hodisalarga aylanadi. “Yolgʻizlikning yuz yili” yoki “Oʻlat paytidagi sevgi” asarlarini oʻqiganimizda u aynan shunday soʻzlar bilan shu usulda tasvirlanishi kerak degan fikr bizni tark etmaydi, chunki ular haqqoniy chiqqan, tasvirlar hayratga soladi. Boshqacha boʻlganda ular bizni hayajonga solmas, maftun etmasdi. Axir har qanday voqea-hodisa oʻz holicha soʻzlar yigʻindisidan iborat, xolos.
Ha, amalda shunday. Kimki Markesga taqlid qilar ekan, kulgiga qoladi. Borxesdan keyin Markesga taqlid qiluvchilar ham koʻp. Garchi ular muvaffaqiyatga erishib koʻp sonli muxlislar eʼtiborini qozongan boʻlsa-da, ularda soxtalik mavjud. Adabiyot soxtalashtirilgan haqiqat, lekin buyuk adabiyot uni yashira oladi, ammo oʻrtamiyonasi oʻzini fosh etib qoʻyadi.
Men sizga uslub haqida bilganlarimni aytdim, ammo siz amaliy yordam soʻramoqchisiz. U holda sizga aytadiganlarim shuki, yaxshi prozaik boʻlish uchun oʻz uslubingizni toping. Imkon boricha koʻproq oʻqing. Chunki yaxshi kitob oʻqimasdan turib tilingizni boyitish mumkin emas. Adabiyotni sevishga oʻrgatgan yozuvchilarga taqlid qila koʻrmang. Ularning prinsiplari, injiqliklari-yu gʻalati kamchiliklariga taqlid qilishingiz mumkin, agar siz shunga moyil boʻlsangiz, lekin uslubda hargiz ularga ergashmang, aks holda asaringiz ishonchli chiqishi dargumon.
Oʻz uslubini izlash va topish mumin emas, degan gap notoʻgʻri. Folknerning birinchi va soʻngi romanini oʻqing. Oʻrtamiyona yozilgan “Moskitlar”dan to “Sartoris”ning birinchi variantigacha boʻlgan davrda u oʻz uslubini va oʻziga xos tilni topdi. Flober ham oʻzining serdiqqat, shiddatli, romantik-lirik usulida yozgan “Avliyo Antoniy vasvasasi”ning birinchi variantidan to “Bovari xonim”gacha boʻlgan davrda oʻz uslubini qidirdi va topdi. Keyingi asarda uslub shiddati bir oz jilovlanadi, ortiqcha hissiyot va lirik kayfiyatdan “haqqoniy illiyuziya manfaatini koʻzlab” butunlay qutuldi. Buning uchun u besh yil mashaqqat chekib mehnat qildi va oʻzining durdona asarini yaratdi. Balki uning “mot juste” nomli uslub nazariyasi sizga maʼlumdir. Aniq soʻz deb u fikrning toʻla maʼnosini anglatadigan yagona soʻzni nazarda tutgan. Yozuvchining vazifasi ana shu soʻzni topish. Bilasizmi, Flober bu soʻzni qanday qilib aniqlar ekan? U yozganlarini ovoz chiqarib oʻqirkan, agar soʻz ohangdor chiqsa, demak aniq soʻz topildi. Shakl bilan mohiyatni ideal birlashuvi bu soʻz va fikrning musiqiy ohangdoshligida. Har bir jumlani u shu usulda tekshirib koʻrgan.
Ruben Darioning quyidagi satrlari yodingizdami? “Shaklini topa olmagan uslubim”. Bu jumla anchagacha meni taajjubga solib yurdi: axir uslub va shakl bir narsaning oʻzi emasmi? Qanday qilib oʻzingda bor boʻlgan shaklni qidirish mumkin? Endi men amin boʻldim, boʻlishi mumkin ekan, chunki yozgan xatlarimning birida badiiy shakl elementlaridan biri bu uslubdir, deganman. Undan ahamiyati kam boʻlmagan ikkinchi bir narsa bu texnika – yaʼni soʻzlar, iboralarning qoʻllash usuli, chunki yaxshi voqeani soʻzlab berish yaxshi soʻzlar vositasida amalga oshiriladi. Yaxshi soʻzlar esa yetishmay qoladi. Xatim juda choʻzilib ketdi, shekilli, yaxshisi bu haqda keyinroq gaplashamiz.
Sizni quchib qoluvchi.
Hikoyachi
Qimmatli doʻstim!
Suhbatimizni roman qurilmasi haqidagi mulohazalarga yoʻnaltirganingizdan minnatdorman, yaʼni asarni uygʻunlashtirib yaxlit holatda ushlab turadigan asos-ustun haqida. Aynan ana shu narsa bizni hayratlantiradi, asarda tasvirlanayotgan voqealarning chin ekanligiga ishontiradi, uni mustaqil tarzda yashashini taʼminlaydi. Biz oʻtgan gal hikoya qilish uslubi haqida gaplashdik. Endi romanni tashkil qiluvchi materiallarni toʻplash va tashkillashtirish borasida suhbatlashish navbati keldi.
Yozuvchilikka qoʻl urgan har bir odam oʻz oldida turgan juda koʻp muammo va masalalarni hal qilishi kerak. Men ularni quyidagi tartibda toʻrtta guruhga ajratgan boʻlardim.
a) hikoyachi,
b) makon,
v) zamon,
g) reallik darajasi.
Ular shunchalik darajada chatishib ketganki.
Avvalo, har qanday romanning muhim personaji boʻlmish hikoyachi haqida… Odatda asardagi boshqa qahramonlar u yoki bu tarzda hikoyachi bilan bogʻliq boʻladi. Lekin bundan oldin koʻpchilik orasida keng tarqalgan anglashilmovchilikni tushunib yetish zarur deb bilaman. Gap shundaki, aksari odamlar hikoyachini muallif bilan bitta shaxs deb hisoblaydilar. Asar birinchi shaxs tilidan hikoya qilinganda va unga avtobiografik materiallar asos qilib olinganda ayrim yozuvchilarning oʻzlari ham bunga yoʻl qoʻyadilar. Bu – xato. Chunki, hikoyachi yoki soʻzlab beruvchi toʻqima shaxs – u yozuvchi ham, muayyan bir shaxs ham emas. U romanning bir unsuri, romandan tashqariga chiqib keta olmaydi. Yozuvchi esa, oʻz-oʻzidan maʼlumki, kitob yozgunga qadar yashab kelgan, undan keyin ham yashaydi va ijod qiladi, hayot kechiradi.
Hikoyachi asarning boshqa qahramonlari qatori badiiy toʻqima mahsuli, lekin oʻrni ularnikidan muhimroq, chunki asar uning nomidan soʻzlanadi. Demak, unga koʻp narsa bogʻliq – oʻziga yuklatilgan vazifani qanday bajarayapti: podadan oldin chang chiqarmayaptimi, boshqa qahramonlar qolib oʻzini boʻrttirib koʻrsatmayaptimi yoki soʻzlarni saqichdek chaynab, qushdek sayrab ketmayaptimi yo ogʻziga talqon solib oʻtiribdimi, odobsizlik qilayaptimi yo sipogarchilikmi? Asardagi boshqa personajlarning haqqoniy yoki soxta chiqqanligi, ishonchliligi ana shularga bogʻliq. Hikoyachining oʻzini tutishi va pozitsiyasi asarning ichki yaxlitligini taʼminlashda muhim rol oʻynaydi, yaxlitlik esa oʻz navbatida asarning qay darajada haqqoniy chiqqanligini koʻrsatadi.
Shunday qilib, muallifning birinchi galdagi vazifasi: “Hikoyachi kim boʻlishi kerak?”ligini hal qilish. Mohiyatan olganda hikoyachi uch xil koʻrinishda namoyon boʻladi asarda: birinchisi – hikoyachi – personaj, ikkinchisi – hikoyachi – hamma narsadan xabardor, har joyda hoziru nozir, lekin voqealarga aloqasi yoʻq, uchinchisi – ikki qiyofali, yaʼni romanning ichki dunyosida turib ham, tashqarisida turib ham soʻzlab berayotganligini aniqlash mushkul boʻlgan hikoyachi. Dastlabki ikkitasi qadimdan maʼlum, uchinchisi esa hozirgi zamon romanchiligi kashfiyoti.
Muallif qaysi turdagi hikoyachini tanlaganligini tushunish uchun tilning grammatikasiga eʼtibor berish kerak: birinchisi – men, ikkinchisi – sen, uchinchisi – u. Voqea-hodisalarni soʻzlab berayotgan shaxs qaysi pozitsiyani egallaganligi oʻsha grammatik shaxsga bogʻliq, yaʼni uning makonga nisbatan egallagan oʻrnini bildiradi. Agar birinchi shaxs nomidan, yaʼni “men” yoki kamdan-kam holatda “biz” nomidan boʻlsa, (Antuan de Sent – Ekzyuperining “Qoʻrgʻon” yoki Jon Steynbekning “Bir shingil nafrat” asaridagi bir qator epizodlar) hikoyachi roman voqealarida boshqa qahramonlar bilan aralashib ketadi. Agar u uchinchi shaxs nomidan hikoya qilsa, hikoyachi romandagi voqealarning tashqarisida, yaʼni makondan tashqarida boʻladi. Bu klassik asarlarda koʻproq uchraydi. Bunday hollarda hikoyachi chetdan yoki yuqoridan turib hamma narsani boshqarayotgan, har narsaga qodir, daxlsiz, har bir mayda-chuyda yoki buyuk narsalarni kuzatuvchi, lekin tasvirlanayotgan olamdan tashqaridagi bir shaxsga aylanadi.
Ikkinchi shaxs (sen) tilidan hikoya qilinayotgan Mishel Byutorning “Vaqt oʻtkazish”, Karlos Fuentesning “Aura”, Xuan Goytisolaning “Yersiz Xuan”, Migel Delibasning “Mario bilan besh soat” asarlari yoki Manuel Vasxee Montalbananing “Galipdesa”sida hikoyachining pozitsiyasini aniqlash qiyin, umuman olganda “ikkinchi shaxs”da muammolar koʻp. Ikkinchi hikoyachi (sen) ortida tasvirlanayotgan olamga tegishli boʻlmagan hamma narsani biluvchi (u) ham yashirincha boʻlishi mumkin, u holda romandagi voqea-hodisalar unga boʻysunadi, buyruq beradi, boshqaradi, xullas uning imkoniyati cheksiz. Boshqa varianti ham boʻlishi mumkin, yaʼni hikoyachi – ong. Bunda u ikkiga ajraladi va ayyorlik bilan “sen”dan foydalanib oʻziga murojaat qiladi, u holda bir oz dovdirroq hikoyachi – personaj paydo boʻladi. U voqealar ichiga kirib ketadi, ammo kitobxondan buni yashiradi (goho oʻzidan ham) va shu sababli ikkiga boʻlinish usulidan foydalanadi. Ikkinchi shaxs tilidan hikoya qilinayotgan romanlarda hikoyachining pozitsiyasini belgilash mumkin emas, lekin ayrim belgilariga koʻra taxmin qilish mumkin.
Har qanday romanda sodir boʻlayotgan voqealar makoni bilan hikoyachi makoni oʻrtasida oʻzaro bogʻlanish bor, buni makon nuqtai nazari deyish mumkin. Biz buni voqea kimning nomidan hikoya qilinayotganligiga, yaʼni grammatik shaxsga qarab belgilaymiz. Bu yerda ham uchta variant bor:
a) hikoyachi – personaj birinchi shaxs tilidan soʻzlaydi. Bunda hikoyachining makoni bilan tasvirlanayotgan makon bitta;
b) hamma narsadan xabardor hikoyachi uchinchi shaxs tilidan soʻzlaydi. U romandagi rivojlanayotgan voqealardan, yaʼni makondan tashqarida;
v) ikki xil qiyofali hikoyachi, ikkinchi shaxs nomidan “sen” olmoshi ortidagi shaxs, u hamma narsadan xabardor, har narsaga qodir va roman makonidan tashqaridagi hikoyachi. Tasvirlanayotgan voqealar uning izmida. Hikoyachi – personaj yoki voqea qatnashchilari, ularning xatti-harakatlari, tortinchoqliklari, ayyorliklari, injiqliklari uni ikki qiyofaga kirishiga sababchi boʻladi, endi u oʻz-oʻziga va ayni paytda kitobxonga murojaat qiladi.
Sizga taqdim qilingan makon nuqtai nazarlari sxemasi sodda boʻlib koʻrinishi mumkin, chunki makon koʻrinishi romanning dastlabki satrlaridanoq maʼlum boʻladi. Agar biz abstrakt umumlashtirmalar bilan chegaralansak, lekin konkret holatga koʻchsak, bu sxemaga koʻp variantlar sigʻadi va har bir muallif hikoyasi uchun maʼlum bir makon nuqtai nazarini qoʻllar ekan, u holda yangi fikrlar, nyuanslar kiritish uchun muallifning imkoniyatlari kengayadi, cheklashlar qolmaydi.
“Don Kixot”ning boshlanishi yodingizdadir? Romanchilik tarixida birinchilardan boʻlib muallif shunday usulni qoʻllagan: “Nomini eslashga unchalik hushim yoʻq boʻlgan Lamanshning allaqaysidir qishlogʻida…” deb boshlanadi asar. Demak, u birinchi shaxs nomidan – “men”dan boshladi, binobarin u hikoyachi – personaj va u voqealar makoniga joylashtirilgan. Shu orada payqab qolamizki, hikoyachi vaqti-vaqti bilan birinchi shaxs “men”ga oʻtib ketsa ham, aslida u hamma narsadan xabardor boʻlgan “u” yoki hikoyachi – ijodkor. Ayrim paytlarni hisobga olmaganda, hikoya “u”ning nomidan soʻzlanadi, “men”ga oʻtganda esa oʻquvchi chalgʻiydi, asar qahramonlari bilan ayni paytda nimalar sodir boʻlayotganligini bila olmaydi. “Men” dan “u”ga sakrash va aksinchasi makon nuqtai nazaridan olganda voqea perspektivasini va masofani oʻzgartiradi. Bu usul muvaffaqiyatli yoki aksincha chiqishi mumkin. Agar oʻzini oqlamasa matnni buzishi mumkin, bu esa asar muvaffaqiyatiga putur yetkazadi.
Hikoyachi statusining oʻzgarishi asardagi voqea-hodisalarning rivojiga nisbatan ham uning pozitsiyasini oʻzgartiradi.
Bir necha qiziqarli misollar keltiraman. Jahon adabiyotida ajoyib romanlardan hisoblanmish “Mobi Dik”ning boshlanishi yodingizdami? “Meni Ismoil deb atayvering”. Gʻoyatda ajablanarli, toʻgʻrimi? Shu bir necha soʻz bilan Melvill oʻquvchini qiziqtirib qoʻyadi: kim oʻzi u, hatto oʻz nomini ham bilmaydigan sirli hikoyachi – qahramon? Makon aniq koʻrsatilgan, Ismoil birinchi shaxs tilidan soʻzlayapti, demak u asar personajlaridan biri, lekin asosiysi emas. Bosh personaj bu yerda savdoyi kapitan Axav, balki, uning dushmani, shu atrofda suzib yurgan tutqich bermas oq kitdir. Kapitan uni doim taʼqib qiladi. Hikoyachi esa tasvirlanayotgan voqealarning qatnashchisi, guvohi (voqealarda bevosita qatnashgan yoki qatnashchilardan eshitganlarini oʻquvchiga hikoya qiladi). Muallif bunday perspektivani asarning boshdan oxirigacha qatʼiy ushlab turadi. Mantiqan olganda makon nuqtai nazari benuqson: Ismoil voqealarda qatnashgan personaj sifatida koʻrgan va bilganlarini hikoya qiladi, bu esa asarning ishonchli chiqishiga kuchli taʼsir qiladi. Yakunida, esingizda boʻlsa, dahshatli olishuv boʻladi: dengiz maxluqi “Pexoda” kemasi kapitani Axav va barcha matroslardan oʻchini oladi. Mantiqan olganda ekipaj aʼzolari bilan birga Ismoil ham choʻkib oʻlgan boʻlardi, lekin oʻlgan odam hikoyachi boʻla olmaydi-ku. Bunday bemaʼnilikka yoʻl qoʻymaclik va asar fantastik romanga aylanib qolmasligi uchun avtor Ismoilni “tasodifan” oʻlimdan saqlab qoladi. Bu haqda asar xotimasida aytilgan, lekin bu xotima Ismoil tomonidan emas, balki, asardagi voqealardan tashqarida turgan har joyda hozir-u, nozir boʻlgan hikoyachi tomonidan yozilgan. “Mobi Dik”ning oxirgi satrlarida makon perspektivasi keskin oʻzgaradi, yaʼni roman voqealari ichida boʻlgan hikoyachi – personaj endi uning tashqarisidagi har narsaga qodir hikoyachiga aylanadi, binobarin uning makoni kengayadi. (Shu makondan turib roman syujetini tashkil qiluvchi voqealarni kuzatadi, tasvirlaydi).
Siz buni payqaganligingizni aytishga xojat boʻlmasa kerak: shunga oʻxshash hikoyachining joyini oʻzgartirish unchalik kamyob emas. Roman hikoyachisi bir emas, bir nechta boʻlishi va ular bir-birlari bilan almashib turishi oddiy bir holat.
Hikoyachining shu tarzda almashib turishi, binobarin, makon nuqtai nazarining ham, eng yorqin misollaridan yana biri “Men oʻlayotganimda” asari. Folknerning ushbu romanida Bandrenlar oilasi onasining dafn etish uchun afsonaviy janub yerlarida sargardon boʻlib kezganlari tasvirlangan. Addi Bandren oʻzining tugʻilgan shahriga dafn qilishlarini vasiyat qilgandi. Voqealar tasviri “Bibliya”dagi va epik asarlardagi oʻziga xos xususiyatlarni eslatadi. Jazirama issiq taʼsirida jasad iriy boshlaydi, oila aʼzolari esa sabot bilan yoʻlida davom etadilar, ularda Folkner yaratgan qahramonlarga xos mutaassiblarcha qaysarlik mavjud. Bu voqealarni kim, qanday qilib hikoya qilib berganini eslaysizmi? Bu yerda hikoyachilar koʻp. Ular Bandrenlar oilasining barcha aʼzolari (nafaqat ular). Voqealar har birining ongida, qalbidan sizib chiqqan, perspektiva ham shunga yarasha oʻzgaruvchan. Har bir holatda hikoyachi – personaj voqea qatnashchisi. Makon nuqtai nazari mohiyatan bir xil turda boʻlsa-da, hikoyachi almashib turadi, boshqacha aytganda “Mobi Dik” yoki “Don Kixot”dagi hikoyachi kabi bir makondan ikkinchisiga sakramaydi. Hikoyachi oʻziga belgilab berilgan chegaradan chiqmaydi, faqat hikoyachi vazifasi bir personajdan ikkinchisiga oʻtadi.
Agar bunday oʻzgaruvchanlik oʻzini oqlasa, asardagi ichki keskinlik kuchayadi, romandagi ruhiy olam yanada kengayadi, voqealarga hayotiylik bagʻishlaydi. Asarni qiziqish bilan oʻqiyotgan kitobxon bu oʻzgaruvchanlikni sezmay ham qoladi. Agar oʻzini oqlamasa – natijasi yomon. Unda voqea-hodisalar asarga tiqishtirib, majburan kiritilgandek, personajlar esa boʻyniga arqon bogʻlangan odamlardek harakatlari soxta, notabiiy chiqadi, bu kitobxonning koʻziga tashlanib turadi. “Don Kixot” haqida ham, “Mobi Dik” haqida ham bunday deb boʻlmaydi, albatta.
Romanchilikning yuksak namunalaridan hisoblangan “Bovari xonim”da ham makon oʻzgarishi (sakrashi)ning qiziqarli namunasi bor. Boshlanishi yodingizdami? “Biz dars tayyorlayotgan edik, direktor oddiy kiyingan “yangi” bolani katta parta koʻtarib olgan xizmatkori bilan birga ergashtirib kirdi…” Hikoyachi kim? “Biz” degani kim boʻladi? Biz uni hech qachon bila olmaymiz. Maʼlumki, u romandagi voqealar makoniga joylashtirilgan hikoyachi – personaj. U voqealarning bevosita qatnashchisi va koʻplik olmoshida “biz” tilidan hikoya qiladi. “Biz” olmoshi ortida kollektiv qahramon boʻlishi mumkin, aytaylik, yosh Bovari kirgan sinf oʻquvchilarining barchasi (agar taqqoslash mumkin boʻlsa, pahlavon bilan kurashmoqchi boʻlgan mittivoydek men ham qachonlardir yozgan “Kuchuklar” povestimda asarim qahramoni doʻstlaridan bir guruhini kollektiv hikoyachi – personaj qilib olgandim). Uning oʻrnida har qanday oddiy bir oʻquvchi ham boʻlishi mumkin. Uyatchanlikmi, tortinchoqlikmi yoki kamtarligi tufayli u “biz” deb hikoya qiladi. U oʻzi hikoya qilayotgan voqealar qatnashchisi. Lekin bu holat uzoq davom etmaydi, allaqaysi lahzada hikoyachi oʻzgaradi va uning oʻrnida hikoyachi – ijodkor paydo boʻladi. U bizga koʻrinmaydi, makonda esa oʻzgaradi, yaʼni “biz” ishlatilmaydi, voqea koʻzga koʻrinmas “u” nomidan hikoya qilinadi. Boshqacha aytganda hamma narsani biluvchi, boshqaruvchi hikoyachi – ijodkor oʻzligini sezdirmasdan roman oxirigacha shu pozitsiyada turadi.
Roman janri nazariyasini rivojlantirgan Flober ham xuddi shu pozitsiya tarafdori edi. Uning fikricha oʻquvchi voqealar kim tomonidan hikoya qilinayotganligini unutadi, goʻyo voqealar oʻz-oʻzidan rivojlanayotganga oʻxshaydi, asar mustaqil tarzda yashay boshlaydi. Hamma narsani biluvchi hikoyachining koʻrinmasligi uchun Flober bir qator usullarni yaratdi va sayqal berib qoʻlladi. Shulardan biri – bu xolis hikoyachi. U faqat soʻzlaydi, muhokama qilmaydi. Agar u muhokama qilsa, sharhlay boshlasa, roman realligiga putur yetadi, oʻzini oshkor qilib, nimalargadir, kimlargadir qaram ekanligi bilinib qoladi. Floberning “hikoyachining obʼyektivligi nazariyasi”, yaʼni hikoyachining koʻrinmasligi, yangi davr romannavislari tomonidan keng qoʻllandi. Shu sababli Floberni zamonaviy romanchilik asoschisi, deb atash mumkin.
Romantik yoki klassik romanlarda hikoyachi baʼzan oʻzini koʻrsatib qoʻyib, bu bilan asarga ziyon keltiradi. Ishonchliligi yoʻqoladi demoqchi emasman. Yoʻq unday emas. Dikkens, Viktor Gyugo, Volter, Daniel Defo yoki Tekkerey romanlarini oʻqiganimizda hozirgi zamon romanchiligiga xos boʻlmagan koʻrinishlarga tayyor boʻlishimiz kerak demoqchiman, xolos.
Bu yerda farq birinchi navbatda hamma narsadan xabardor hikoyachining pozitsiyasi bilan bogʻliq. Hozirgi romanlarda hikoyachi koʻrinmas shaxs, juda boʻlmaganda koʻrinmaslikka intiladi. Dastlabki romanlarda hikoyachi borligini uqdirib qoʻyadi, ayrim hollarda esa oʻzini ochiq-oydin koʻrsatib, faqat oʻzi haqida soʻzlaydi, surbetlarcha asarga kirib keladi.
XIX asrning buyuk romanlaridan boʻlmish “Xoʻrlanganlar”da xuddi shunga oʻxshash narsa sodir boʻlmaganmidi? Romandagi voqealar oʻz davrining muhim ijtimoiy, madaniy va siyosiy voqealarini aks ettiradi. Viktor Gyugo oʻttiz yil davomida bu voqealarning bevosita guvohi boʻlgan va shuncha vaqt roman ustida ishlagan. Undagi hikoyachi har yerda hoziru nozir, hamma narsadan xabardor, oʻzini koʻz-koʻz qilib turadi, lekin u roman makonidan tashqarida. U mustaqil va kuchli xarakterga ega, ulugʻlik vasvasasiga uchragandek, oʻzini koʻrsatib turishga ishqiboz, koʻpincha uchinchi shaxsdan birinchi shaxsga oʻtib ketadi, voqea – hodisalar haqida oʻz fikrini bildiradi, falsafa, tarix, axloq, din haqida mulohazalar yuritadi, personajlar xatti-harakatlariga baho beradi, kimlarnidir laʼnatlaydi, ayrimlarini koʻkka koʻtaradi. Bunday hikoyachi – ijodkor oʻquvchi oʻzligini unutib qoʻyishiga yoʻl qoʻymaydi, yaʼni roman olamini yaratish kimlarningdir ixtiyorida ekanligini eslatib turadi, qolaversa, oʻz nuqtai nazarini, nazariyasini, nimalarni yoqtirishi-yu, nimalardan qoʻrqishini hech ikkilanmay, yashirmay oʻzining haq ekanligiga ishongan holda kitobxonga majburan qabul qildiradi. Viktor Gyugodan boshqa boʻshroq bir yozuvchi boʻlganda bu narsa romanning ishonchli chiqishiga putur yetkazgan boʻlardi. Lekin unda bu narsa sodir boʻlmaydi. Nima uchun? Chunki hozirgi zamon kitobxoni bu narsaga oʻrganib qoldi va uni asarning ajralmas bir qismi sifatida qabul qiladi. Bu sistemaning asosini bir-biriga chatishib ketgan ikki voqea tashkil qildi. Aytaylik, Jan Valjanning shamdonni oʻgʻirlashi va qirq yil davomida oʻz qilmishi uchun jazosini olib, musibat chekib, yana oʻsha shamdon bilan abadiyat ostonasidan oʻtishi, ikkinchisi esa hikoyachining bu voqealarga munosabati, mulohazalaridan iborat konteksti.
Qandaydir voqeani qogʻozga tushurish uchun romannavis dastlab hikoyachini tanlaydi. U muallif oʻrnidagi shaxs (alterego) yoki har narsaga qodir, har yerda hoziru nozir hikoyachi – ijodkor boʻlishi mumkin. Unisi ham, bunisi ham toʻqima shaxs – roman uchun, roman tufayli yaratilgan. U roman voqealarining ichida yoki tashqarisida boʻlishi mumkin. Baʼzan buni aniqlash imkoni boʻlmaganda, hikoya qaysi shaxs tilidan (birinchimi, uchinchimi, ikkinchimi) olib borilayotganligi muhim. Hikoyachini tanlash muhim ahamiyatga ega, chunki uning holati roman voqealariga nisbatan egallangan joyi va masofasini, ayni choqda xabardorlik darajasini ham bildiradi. Hikoyachi – personaj tasvirlanayotgan voqealardan chiqib keta olmaydi, hikoyachi – ijodkor esa roman olamining istalgan joyida paydo boʻla oladi. Hikoyachining qaysi bir turini tanlash, oʻsha turga xos boʻlgan qoidalarga boʻysunish degani, agar boʻysunmasa, u holda asarning haqqoniyligi va ishonchliligi barbod boʻladi.
Quyidagilarni alohida taʼkidlash lozim: hikoyachini tanlash muallifning oʻz erkiga bogʻliq. Bu nima degani? Har uchala turdagi hikoyachining bir-biridan farqi, yaʼni ularning makondagi va roman voqealariga nisbatan tutgan oʻrniga qarab xususiyatlari va shaxsi tugal degani emas. Hecham unday emas! Bir-biriga oʻxshamagan hikoyachi – ijodkorlardan bir nechasini misol qilib keltirdik (Flober va Viktor Gyugo romanlari). Hikoyachi – personajlar xarakterlarining esa, xuddi asar qahramonlaridek, chegarasi yoʻq.
Yana bir narsani aytib oʻtishim kerak edi, lekin tushuntirishlarim aniq boʻlishi uchun qoʻshmagandim. Siz buni balki bilarsiz, yoki xatlarimdan bilib olgandirsiz. Gap shundaki, kamdan-kam holatlarda roman bir hikoyachi bilan chegaralanadi. Voqealarni turli nuqtai nazardan hikoya qilish uchun, koʻpincha hikoyachilar bir nechta boʻladi, almashib turadi, garchi makon bitta boʻlsa ham (xuddi “Selestina” va “Oʻlayotgan paytimda” asarlaridagi hikoyachi – personaj kabi) bir pozitsiyadan boshqasiga sakraydi, xuddi Servantes, Flober yoki Melvilldagi kabi.
Makon nuqtai nazari va hikoyachining sakrashlari haqidagi mulohazalarni yanada kengaytirish mumkin. Agar oʻqiyotganlarimizga yanada chuqurroq kirib borsak, bunday sakrashlar har bir davr adabiyotiga xos narsa. Makonda koʻchish koʻpincha toʻsatdan va qisqacha – bir necha soʻz orqali yuz beradi. Masalan, agar muallif remarkasi boʻlmasa, har qanday dialogda makonda sakrash va hikoyachi oʻzgarishi sodir boʻladi. Aytaylik, Pedro bilan Mariya suhbatlashib oʻtiribdi, hikoyachi esa roman voqealaridan tashqarida. Birdan luqma tashlanadi:
– Men seni sevaman, Mariya.
– Men ham seni sevaman, Pedro.
Sevgi izhor qilish lahzasida har narsadan xabardor hikoyachi – ijodkor, hikoyachi – personajga aylanadi, yaʼni asar qahramonlari voqeasi ichiga kirib ketadi. Bu yerda makon pozitsiyasi oʻzgaradi, keyinroq, hikoya qilish yana hikoyachi – ijodkor qoʻliga oʻtadi. Agar “Men seni sevaman, Mariya”, – dedi Pedro, “Men ham seni sevaman, Pedro”, – deb javob berdi Mariya, deyilganda edi, u holda voqea hikoyachi – ijodkor nomidan soʻzlashda davom etgan boʻlardi.
Bir lahzada sodir boʻladigan bunday oʻzgarishlarni oʻquvchi sezmay ham qoladi va ular mayda-chuyda, muhim ahamiyatga ega emasdek boʻlib koʻrinishi mumkin. Lekin amalda ana shunday mayda-chuyda detallar va ularni qoʻllash mahorati asarning badiiyligini oshiradi. Bu borada muallif imkoniyatining cheksizligi, hikoyachining pozitsiyasini oʻzgartirishi faqat bir maqsadga – asardagi voqealar haqqoniyligi va ishonchliligini taʼminlashga yoʻnaltirilgan boʻlishi kerak. Zinhor bu narsa muallifning injiqligi emas. Nuqtai nazarning oʻzgarishi asardagi voqealarni boyitadi, serqirra mazmun va mohiyat kasb etadi. Yozuvchilik texnikasidan nooʻrin va beʼmani usulda foydalanish esa sunʼiy murakkabliklar, chigalliklar keltirib chiqaradi, badiiy haqiqatni barbod qiladi.
Sizni quchib, tez orada koʻrishguncha xayrlashaman.
Zamon
Qimmatli doʻstim!
Roman qurilmasi haqidagi fikrlarim badiiy matn mohiyatiga kirib borishingizga yoʻl ochganidan xursandman. Hikoyachi va uning asardagi oʻrni bilan qisqacha tanishib chiqqach, endi zamon haqida gaplashishni istardim, axir roman shaklining muhim tomonlaridan biri aynan shu narsa va badiiy toʻqimaning ishonchli chiqishi koʻp jihatdan shunga ham bogʻliq.
Lekin undan oldin qadimda paydo boʻlgan va hozirgacha mavjud boʻlgan ayrim xurofiy qarashlarni tushunib olmoq zarur, busiz esa roman nima ekanligi va u qanaqa boʻlishligini anglash qiyin.
Barchamiz uning izmida boʻlgan real vaqt(zamon)ni nazarda tutayapman, yaʼni asar voqealari oqimida oʻtayotgan davrni. Bu ham asardagi voqealar, personajlar va hikoyachi kabi toʻqima boʻlib, barchasi unga boʻysunadi. Makon perspektivasi kabi zamon perspektivasini ham har qanday romanda uchratish mumkin va u muallifning ijodiy fantaziyasi bilan yaratiladi. Hikoyachi va makon kabi zamon ham real olamdan ajratiladi, chunki u asarning badiiy ishonchliligini oshirishga xizmat qiladi.
Zamon mavzusi juda koʻp faylasuflar va yozuvchilarga sehrli taʼsir koʻrsatgan (shu jumladan, Borxesning fantaziyasiga ham) va u haqda bir-biriga oʻxshamagan koʻplab nazariyalar yaratilgan. Biz bularni soddalashtirib ikkiga ajratamiz: xronologik vaqt (zamon) va psixologik vaqt (zamon). Birinchisi – obʼyektiv tarzda, yaʼni bizning irodamizga bogʻliq boʻlmagan holda quyosh va boshqa sayyoralarning harakatlari bilan bogʻliq hodisadir. Barcha mavjudot uning izmida. Ikkinchisi – psixologik vaqtni esa biz hayotimiz davomida qilgan ishlarimiz va harakatlarimiz bilan bogʻliq holda emotsional qabul qilamiz. Quvonchli, oʻyin-kulgi, rohat-farogʻatli paytlarimizda u juda tez oʻtadi va aksincha, musibat, gʻam-tashvish chekayotganimizda, biror narsani kutganimizda, yolgʻizlikda vaqt juda sekin oʻtadi, hatto toʻxtab qolgandek ham boʻladi.
Taxminimcha bu qoidaning istisnosi yoʻq. Romandagi voqealar xronologik emas, balki psixologik vaqt (zamon) asosiga qurilgan va bu subʼyektiv zamon boʻlsa-da, yozuvchining mahorati unga obʼyektiv koʻrinish beradi, natijada asar real olamdan tashqarida mustaqil tarzda yashash qobiliyatiga ega boʻladi. Har qanday badiiy toʻqimaning zaruriy sharti shu.
Fikrimni misollar bilan tushuntiraman. Ambroza Birsning “Boyqushsoy koʻprigidagi hodisa” nomli ajoyib hikoyasini oʻqigan boʻlsangiz kerak? Voqea fuqarolar urushi davrida sodir boʻladi. Janublik badavlat zamindorlardan boʻlgan Peyton Farkerni temiryoʻl koʻprigini portlatmoqchi boʻlganligi uchun shu koʻprik ustida uni qatl etishlari kerak edi. Hikoya mahkumning boʻyniga sirtmoq tashlashdan boshlanadi. Atrofida federal armiyaning soldatlari turardi. Kapitan sirtmoqni tortishga ishora beradi, lekin arqon uzilib, mahkum suvga qulaydi. Koʻprikdan va sohildan turib oʻq yogʻdirishlariga qaramasdan u sogʻ-omon narigi qirgʻoqqa suzib chiqib oladi. Hikoyachi voqeani shunday tarzda soʻzlaydiki, uning pozitsiyasi Peyton Farkerning ongidan oqib chiqayotgan fikrdek tuyuladi, qahramon esa bu paytda oʻrmonga yugurib kirib ketayotganini koʻramiz. Shu lahzalarda uning xotirasiga oʻtmishidan lavhalar keladi. Nihoyat, u xotini intizor boʻlib kutib oʻtirgan uyiga yoʻl topadi va oʻz uyida xavf-xatarsiz hayot kechirishga qatʼiy ishonadi. Hikoya bizni shu darajada diqqat-eʼtiborimizni tortadiki, qahramon kechinmalaridan oʻzimizni ajrata olmaymiz. Uning uyi shundoqqina yonida boʻlib, u eshikni ochishga ulguradi va xotinining sharpasiga koʻzi tushadi. Quchoq ochib xotinining bagʻriga otilmoqchi boʻladi-yu, shu lahzada sirtmoq tortiladi – bu oʻsha hikoya boshlanishidagi, yaʼni ikki soniyacha oldin tasvirlangan sirtmoq. Yozuvchining fantaziyasi mana shu ikki soniyaga hikoyaning “magʻzi”ni joylashtiradi, goʻyo hikoya choʻzilib ketganday tuyuladi, lekin obʼyektiv vaqt maʼnosida emas. Badiiy toʻqimada psixologik vaqt (zamon) yordamida subʼyektiv zamon yaratishning misoli emasmi bu?
Juzʼiy oʻzgarishning yana boshqa variantlaridan birini Borxesning “Vaqt moʻjizasi” hikoyasida ham koʻrishimiz mumkin. Qahramon – yozuvchi va shoir Yaromir Xladik qatl oldidan “Dushmanlar” dramasini yozish uchun Xudo ato qilgan bir yildan foydalanib asarni xayolan yozib tugatadi. “Ot!” deb berilgan buyruq bilan uning ijrosi oʻrtasidagi soniyada, yaʼni oʻq Xladikni qulatgunga qadar oʻtgan vaqtga bir yil jo qilingan.
Endi romandagi zamonning alohida xususiyatlarini koʻrib chiqaylik. Muayyan bir romanda, xuddi makonni aniqlagandek, zamon nuqtai nazarini ham aniqlab olish kerak. Lekin makon bilan zamon, garchi oʻzaro aloqador boʻlsa-da, boshqa-boshqa tushunchalardir.
Bu borada quyidagilarni taklif qilgan boʻlardim: zamon nuqtai nazari – bu hikoyachining zamoni bilan asarda sodir boʻlayotgan voqea-hodisalar zamoni oʻrtasidagi munosabat. Xuddi makon pozitsiyasi kabi bu yerda ham yozuvchining uchta imkoniyati mavjud (garchi yozuvchining variantlari cheksiz boʻlsa ham) va ular hikoyachi foydalanayotgan feʼl zamonlariga bogʻliq:
a) hikoyachi zamonining voqea-hodisalar zamoni bilan mos tushishi. Bunda hikoyachi hozirgi zamon feʼlidan foydalanadi;
b) hikoyachi oʻtmishda turib hozir sodir boʻlayotgan va kelajakda boʻlishi kutilayotgan voqealarni soʻzlaydi;
v) hikoyachi hozirgi zamonda yoki kelajakda turib oʻtgan voqealar haqida soʻzlaydi.
Bunday boʻlinish shartli boʻlib, chalkash koʻrinsa-da, amalda unchalik qiyin emas, feʼl zamoni aniqlansa boʻldi.
Misol tariqasida, gvatemalik yozuvchi Avgusto Monkterrosoning atigi bir jumladan iborat “Dinozavr” hikoyasini olamiz.
“U uygʻonganida dinozavr hali ham oʻsha joyda edi”. Bor-yoʻgʻi shu!
Ajoyib hikoya, toʻgʻrimi? Aniqlik va qisqalik jumlaga uygʻunlik, maʼnodorlik kasb etgan, ishonchliligi mustahkam chiqqan. Bu yerda sharhlash variantlari koʻp, lekin biz muallif qoʻllagan vaqt nuqtai nazariga eʼtibor beraylik. U qaysi feʼl zamonini qoʻllagan? “Uygʻonganida” – oʻtgan zamon. Demak, hikoyachi kelasi zamonda turib, sodir boʻlgan holatni soʻzlamoqda. Qachon? Qaysi oʻtgan zamon, tugalmi yoki hikoyachi soʻzlayotgan zamonmi, yaʼni voqeaga nisbatan u egallab turgan kelasi zamonmi? Tugallangan zamon. Tugal zamon bilan hikoyachi soʻzlashdan oldingi zamon orasida oʻtib boʻlmas choh bor, hech qanday sababiy (oqibat) natija boʻlishi mumkin emas. Bu yerda hikoyachining pozitsiyasi “v” variantga toʻgʻri keladi, yaʼni u kelajakda turib tugallangan oʻtgan zamon hodisasini soʻzlamoqda:
– kelasi zamon (hikoyachi);
– tugallangan oʻtgan zamon (hodisa).
Hodisa hikoyachi pozitsiyasidan oldin kelishi uchun u qaysi zamon feʼlini qoʻllashi kerak edi? Quyidagicha (matnni buzganim uchun A. Monterroso meni kechirsin):
“U uygʻondi, dinozavr esa hamon shu yerda edi”.
Yaqin oʻtgan zamonni qoʻllash afzalligi shundaki, hikoyachi hodisani deyarli hozirgi zamongacha davom etdirishi mumkin. Bu yerda hikoyachi bilan hodisa bir-biriga nisbatan yaqin joylashgan, hatto qoʻshilib ketgan desa ham boʻlaveradi. Oldingi misolda esa hikoyachi zamoni bilan hodisa sodir boʻlgan zamon alohida ajratilgan.
Yuqoridagi misollar orqali zamon pozitsiyasining ikki variantini koʻrib chiqdik: hikoyachi kelajakda turib absolyut oʻtgan zamon hodisalarini yoki hozirgi zamon bilan tutash boʻlgan zamonda turib hodisalarni soʻzlamoqda.
Yana shu “Dinozavr”dan foydalanib hikoyachi zamoni bilan hodisa sodir boʻlgan zamon mosligini, yaʼni “a” pozitsiyasini koʻramiz. Bu yerda hikoyachi aniqlik mayli feʼlini ishlatishi lozim:
“U uygʻonayotganda dinozavr hamon shu yerda”.
Hikoyachi ham, hodisa ham bir zamonda. Oldingi misolda buning aksi edi, lekin hikoyachi egallagan holati tufayli hodisa sodir boʻlayotgan zamon bilan birlashib ketgandi. “A” variantida hikoyachining perspektivasi tor, yaʼni soʻzlab berilayotgan voqealardan chiqib ketish imkoniyati kam. Aniqlik maylining hozirgi zamon feʼli ishlatilganda, yaʼni zamonlar mos tushganda, voqea – hodisa hikoya qilish pozitsiyasiga maksimal darajada yaqinlashadi.
Anchagina murakkab boʻlgan va kamdan-kam qoʻllaniladigan “b” variantiga kelsak, unda hikoyachi oʻtgan zamonda turib kelasi zamonda sodir boʻladigan voqea-hodisalar haqida soʻzlaydi. Uning variantlari:
a) “Sen uygʻonganingda dinozavr hali ham oʻsha yerda boʻladi”.
b) “Sen uygʻongan paytda dinozavr hali ham oʻsha yerda boʻladi”.
v) “Sen uygʻonasan, dinozavr esa hali ham oʻsha joyda boʻladi”.
Har bir holatda hikoyachi zamoni bilan voqea – hodisa zamoni oʻrtasida bilinar-bilinmas masofa oʻzgaradi, lekin ularni birlashtiruvchi narsa voqea – hodisaning sodir boʻlmaganligi, yakuni esa nomaʼlum boʻlib qoladi. Oʻtgan zamondagi hikoyachi bundan foydalanib oʻz imkoniyatini kengaytiradi, kelasi zamon feʼlining turli shakllaridan foydalanadi, yakuniy soʻzlari imperativ ohang oladi. Bunday zamon pozitsiyasidan soʻzlayotgan hikoyachi roli asar yetakchisidir. Bu usulni qoʻllagan yozuvchi faqat shu tarzdagina asarning ishonchli chiqishiga amin boʻlishi kerak, aks holda noaniqliklar unga putur yetkazadi.
Zamon pozitsiyasining har uchalasi va boʻlishi mumkin boʻlgan boshqa variantlarini qoʻllashda hikoyachi foydalanayotgan feʼl zamonlariga eʼtibor berish kerak. Kamdan-kam asarlardagina faqat birgina zamon nuqtai nazari qoʻllaniladi. Odatda birorta pozitsiya asosiy rol oʻynaydi, lekin hikoyachi bir zamondan boshqasiga sakraydi va agar uni oʻquvchi sezmay qolsa, amaliy natija yaxshi boʻladi. Hikoyachi zamoni bilan voqea-hodisa zamoni maʼlum bir sxemaga boʻysunishi kerak. Zamondan zamonga oʻtish (sakrash) tasodifiy emas, asoslangan boʻlishi lozim, ana shundagina oʻziga yuklangan vazifani bajaradi, personajlar, voqea-hodisalar mazmun va mohiyatini boyitadi. Romandagi voqea-hodisalar nafaqat makonni, zamonni ham toʻldirib turadi. Asardagi zamon choʻzilib ketish, sekinlashish va toʻxtab qolish xususiyatiga ega. Ulkan xronologik davrlarni qamrashi, orqaga qaytishi, oʻtmishdan kelajakka va aksincha sakrashi mumkin, xullas, real hayotda biz uchun cheklangan zamon badiiy adabiyotda erkin harakat qiladi. Boshqacha aytganda, u ham asardagi hikoyachi kabi badiiy toʻqima.
Adabiyotda zamonning teskari harakatiga Alexo Karpentʼyerning “Naslga qaytish” hikoyasi misol boʻla oladi. Voqea bosh qahramon Don Marsialning oʻlim toʻshagida yotganidan boshlanadi, keyin uni balogʻat yoshida, keyin yoshligi, oʻsmirligi, bolaligi va nihoyat ona qornida koʻramiz. Bu yerda voqea teskari tartibda soʻzlanmayapti, balki toʻqima olamda zamon (vaqt) orqaga qarab ketayapti. Ona qornida rivojlanish haqida gap ketganda Lorens Sternning mashhur “Jentlmen Tristam Shendining hayoti va mulohazalari” romani haqida gapirmaslikning iloji yoʻq. Romanning dastlabki satrlarida hikoyachi – qahramon tugʻilmasidan oldingi davri – homila boʻlishi, ona qornida rivojlanishi va tugʻilishi haqida kinoya bilan soʻzlab beradi. Voqealardagi chigalliklar, keskinliklar asarning zamon strukturasini qiziqarli va gʻayrioddiy chiqishini taʼminlagan.
Koʻpincha romanlarda bir necha zamon yoki zamonlar sistemasi boʻladi. Masalan, Gyunter Grassning mashhur “Tunuka doʻmbira” romanida vaqt oqimi, bosh qahramonni hisobga olmaganda, normal kechadi. Ovozi toshni yoradigan darajada kuchli boʻlgan bosh qahramon Oskar Matserata xronologik vaqt tartibini buzmoqchi boʻladi va bunga erishadi ham. Vaqt izmiga boʻysungan atrofdagi olam tabiat qonuniga koʻra muqarrar ravishda qarib – chiriyveradi, nobud boʻladi, yangilanadi, qahramon esa oʻzgarmasdan allaqanday mangulikda yashaydi.
Vaqtdan qutilish va uning yomon oqibatlari mavzusi koʻpchilik romannavislar diqqat-eʼtiborini tortib kelgan. Masalan, Simon de Bovuarning unchalik muvaffaqiyatli chiqmagan “Ajaldan qutilib boʻlmaydi” romani. Xulio Kortasar esa oʻzining mashhur romanida hiyla ishlatib “hech bir jonzod oʻlimdan qochib qutila olmaydi” degan tabiat qonunini yoʻqqa chiqaradi. “Klassik oʻyini”da hikoyachi tomonidan berilgan qoʻllanmadan foydalangan oʻquvchi kitobni oʻqib tugata olmaydi, chunki uning yakunidagi ikki bob aralash-quralash, chalkash soʻzlar yigʻindisiga oʻxshaydi, kalavaning uchini topmoqchi boʻlgan kitobxon vaqt labirintidan umrining oxirigacha ham chiqa olmaydi.
Borxes Gerbert Uellsning “Vaqt mashinasi”dan iqtiboslar keltirishni yoqtiradi. Allaqaysi bir odam kelajakka sayohat qilib, qaytishda goʻyo oʻljaga olgandek, bir gul olib keladi. Mana shu gul fantastik unsurning koʻrinishi sifatida Borxesning fikru xayolini egallab oladi.
Yondosh zamonlar hodisasi Adolfo Boy Kasaresning “Samo tuzogʻi” hikoyasida ham bor. Unda uchuvchi samolyoti bilan birga gʻoyib boʻladi, qaytib kelgach, koʻz koʻrib quloq eshitmagan hodisalarni soʻzlab beradi, unga esa hech kim ishonmaydi. U boshqa bir zamondagi fantastik olamga tushib qoladi, u yerda esa bir emas bir nechta yondosh zamonlar boʻlib, har biri qatʼiy tarzda alohida yashaydi, favqulodda hodisalargina bundan mustasno boʻlishi mumkin. Biz bundan bir-biriga aloqasi boʻlmagan yondosh olamlar haqida bilib olamiz.
Bunga qarama-qarshi boʻlgan, yaʼni zamonning sekinlashishi, hatto vaqt oqimining toʻxtab qolishini Joysning “Uliss”ida kuzatamiz. Benihoya choʻzilgan romanda Leopold Blumning yigirma toʻrt soat ichida kechgan hayoti tasvirlangan.
Xatim choʻzilib ketdi, lekin Siz aytmoqchi boʻlgan gaplaringizni ich-ichdan sezib turibman: “Zamon nuqtai nazari haqida gapirganlaringizda turli tushunchalar aralashib ketganligi koʻrinib turibdi. Zamon mavzu sifatida yoki syujet unsuri sifatida, shuningdek, shakl sifatida, hikoya qilish konstruksiyasida mavjud asardagi voqea – hodisalar esa, uning oqimida sodir boʻladi” demoqchisiz. Siz haqsiz! Men buni ataylab qildim. Nimaga? Gap shundaki, menimcha zamon nuqtai nazari badiiy asarning aynan shu unsuridir. Romandagi “shakl” va “mazmun-mohiyat”ning ajralmas ekanligini koʻrsatib turadi. Men esa uning sir-asrorini oʻrganish uchun ataylab ajratdim.
Zamon – har qanday romanning shartli unsuri: sodir boʻlayotgan voqea-hodisalarni real hayotdagi xronologik tartibda kechishiga taqqoslab boʻlmaydi. Toʻqilgan voqealar oqimi, hikoyachi bilan hodisalar zamoni oʻrtasidagi munosabat muallif tomonidan qoʻllanayotgan zamon perspektivasiga bogʻliq va unga toʻla boʻysunadi. Va aksincha u holatda ham, bu holatda ham mohiyat oʻzgarmaydi. Asardagi voqea – hodisadan ajratish mumkin boʻlgan “shakl” boʻlmaydi, chunki unga jon bagʻishlaydigan yoki “oʻlik” tugʻilishiga sababchi boʻladigan aynan shu narsa.
Roman zamoni muammosiga yanada chuqurroq kiradigan boʻlsak, har qanday badiiy toʻqimaning xususiyati boʻlgan uning ajralmas qismi haqida fikr yuritamiz. Har qanday asarda oʻquvchini hayratga soladigan, uning diqqatini tortadigan epizodlarni osonlik bilan koʻrsatish mumkin. Lekin ular oʻrtasidagi koʻrinishlar personajlar va voqealar tarqoqligini bartaraf qilish va aloqa oʻrnatish maqsadida qoʻllangan matn zerikarli mulohazalar, siyqasi chiqqan (soʻzlar) iboralar orqali ifodalanganda oʻquvchiga hech narsa: na bir maʼlumot, na bir muhim qoʻshimcha beradi. Birinchi turdagi epizodlarni jonli vaqt (zamon), ikkinchi turdagilarni esa jonsiz (oʻlik) vaqt (zamon) deb atash mumkin. Keyingisi uchun muallifni ayblab boʻlmaydi, chunki ular ham kerak. Ular aloqa vazifasini bajaradi va romanda yaratilgan tasavvurot olamini birlashtirib, yaxlit holda ushlab turadi. Poeziya janrida esa bu narsaning keragi yoʻq. Roman – bu boshqa narsa. Romanda masofa bor, voqealar uning ichida rivojlanadi, avj oladi. Voqea – hodisalar harakatini ana shu bogʻlovchi material boshqaradi: kelajakka yetaklaydi, oʻtmishga qaytaradi, mohiyatan oʻzgartiradi ham.
Shunday qilib jonli vaqt (zamon) jonsiz (oʻlik) vaqt (zamon) bilan oʻzaro munosabatda boʻlib, romanning zamon modelini xronologik tizimni yaratadi. Sxematik tarzda zamon nuqtai nazarini uch turga ajratish mumkin. Zamon haqida aytganlarim maqsad sari yetishda bir oz yordam bergan boʻlsa-da, badiiy toʻqimaning xususiyatlari haqida hali koʻp narsani oʻrganishimiz zarur. Roman janrining turli jihatlarini koʻrib chiqishda turli-tuman muammolar paydo boʻlaveradi.
Samimiy salom yoʻllayman va tez orada koʻrishguncha xayr!
Rus tilidan Abdunabi ABDUQODIR tarjimasi
“Sharq yulduzi”, 2012–1
https://saviya.uz/ijod/nasr/yosh-romannavisga-xat/